Александр Леонидович Дунаев

К 90-летию со дня рождения

Александр Леонидович Дунаев родился 27 марта 1920 года в Москве. В 17 лет приходит в Московский театр для детей. По настоянию режиссёра А.М.Лобанова в 1938 году поступает на режиссёрский факультет ГИТИСа (курс В.Г.Сахновского, заведующего кафедрой режиссуры). В 1940—1943 годах служит в пограничных войсках на Дальнем Востоке. В 1943 году командирован в Хабаровск для организации местного ТЮЗа, где встречается с Б.М.Сушкевичем и группой эвакуированных из Ленинграда артистов. В 1945 году завершает режиссёрское образование (ученик Л.С.Вивиена) в Ленинградском театральном институте. В 1945—1947 гг. служит в саратовском театре Ленинского Комсомола. В 1947 году его переводят в Воронежский академический театр драмы имени А.В.Кольцова. С 1954 по 1957 годы являлся главным режиссёром Красноярского театра имени А.С.Пушкина, затем возглавлял Русский драматический театра ПрикВО (1958—1959), ЦТСА (1959—1963), Московский драматический театр имени Н.В.Гоголя (1963—1966), Московский драматический театр на Малой Бронной (1967—1984). Последним театром в жизни Дунаева стал Московский драматический театр «Эрмитаж» (1984—1985). Скончался 19 мая 1985 года в Москве. Народный артист РСФСР. (чтобы посмотреть фото, размещенные ниже, в оригинальном размере подведите курсор к фотографии и нажмите на нее).

Елена Дунаева, дочь А.Л.Дунаева, профессор, заведующая кафедрой искусствоведения Театрального института им. Б.В.Щукина

Освобожденный от должности главного режиссера ЦАТСА Алексей Дмитриевич Попов должен был назвать ГЛАВПуру своего приемника. Попов собрал в своем театре блестящий режиссерский коллектив, среди которых были Окунчиков, Тункель, Львов-Анохин, но никто из них не мог стать главным режиссером. Театру Советской Армии нужен был русский главный режиссер. Это требование было негласное, но понятное и не обсуждаемое. Алексей Дмитриевич приезжал во Львов, и после «Барабанщицы», премьера которой состоялась в апреле 1959 года, он назвал Главпуру Дунаева.

21 мая 1959 года Дунаев становится главным режиссером Центрального театра советской армии. Он возвращался домой, в Москву, оставляя за спиной может быть самые спокойные и легкие годы своей жизни. Что ожидало его в этом грандиозном монументальном сооружении Алабяна и Симбирцева, с труппой в сто человек, со сценой, на которую могли выезжать танки? «Я спросил тогда Сашу, - вспоминал его старинный приятель по Третьему Детскому театру, - не боишься на этой сцене утонуть? - Сам не утону. Потопят, - пошутил тогда Саша».

До сих пор никто точно не может ответить на вопрос: почему был снят с должности Алексей Дмитриевич Попов. Официальная и общераспространенная версия: он устал ставить военные спектакли. Ссорился с Главпуром, писал заявления об уходе, одно из которых внезапно подписали. Менее распространенная, но также похожая на правду версия: после ХХ съезда партии, разоблачать стали всех тех, кто олицетворял в глазах общественного мнения культ личности. Алексей Дмитриевич Попов был человеком властным, железной рукой управлял своим театром, что, кстати говоря, и делало его одним из лучших театров страны. После речи Хрущева верные партийцы тоже стали разоблачать всех притеснителей и вождей. Были такие верные партийцы и в труппе театра ЦАТСА. Недовольство Алексеем Дмитриевичем поддержал Главпур, который тоже не мог находиться вдали от столбовой дороги развития марксизма. Надо заметить, что история с Алексеем Дмитриевичем, как это не покажется странным, была почти типичной. В ту пору многие театры освобождались таким образом от главных режиссеров, создавали коллегии, полагая, что и без «вождей» смогут управлять своим государством. Ситуация эта оказалась настолько распространенной, что об этом в 1961 году писал даже журнал «Театр»: «Все более и более распространяется мнение, что вполне можно обойтись и без главного режиссера, заменив его «режиссерской коллегией». Под властью таких коллегий живут уже некоторые театры. На наш взгляд, это опасная тенденция. Театры, учредившие у себя «коллегию», некоторое время испытывают обманчивое ощущение благополучия и спокойствия. Но проходит время, и все больше и больше выясняется, что никакая коллегия, как правило, не может заменить художественного руководителя, способного привести театр в союзе со своими творческими единомышленниками к подлинным победам».

Достоверный факт: о том, что он освобожден от должности, Попов узнал случайно. Пришел получать жалование, а бухгалтер в окошко кассы ему сказала: «Алексей Дмитриевич, а Вы у нас больше не работаете». Да, именно так расстались с одним из последних Могикан великой театральной эпохи, осененной именами Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова. Как король Лир, изгнанный своими дочерями, Попов после этого события прожил недолго, его не станет в 1961 году. Прибывший в Москву Дунаев много общался с Поповым и неожиданно для всех после обязательных заверений, что будет ставить военно-патриотические спектакли, в прессе заявил, что намерен строго придерживаться той художественной линии, которую за многие годы сформировал в театре его создатель Алексей Дмитриевич Попов.

Остается только гадать, о чем шел длинный–предлинный разговор между Поповым и Дунаевым в 1959 году. Но именно в театре Советской Армии Дунаев становится «собирателем театра». Театр живет только тогда, когда на его сцене идут репетиции, актеры должны работать, творческие устремления каждого должны быть реализованы. «За кулисами ЦТСА» - так называлась заметка в газете от 11 июня 1960 года. Там дается краткий фоторепортаж и рассказывается о том, что происходит в театре: одновременно репетируются четыре спектакля, в которых занята вся труппа. Сам Дунаев репетирует пьесу Погодина о Фрунзе, в которой рассказывается о разгроме Колчака под Уфой в 1919 году; Б. Львов-Анохин работает над пьесой Л.Зорина, начинающего в ту пору драматурга, «Увидеть вовремя», это была пьеса о молодежи, о духе оттепели; в ещё одном репзале репетировалась пьеса З.Аграненко «Живет на свете женщина», в которой были заняты семнадцать актрис труппы, и, наконец, в четвертом зале репетирует сын Алексея Дмитриевича – Андрей Алексеевич Попов, это был его режиссерский дебют - «Он сказал нет» пьеса норвежского автора Акселя Хеллянда. Афиша театра составлялась Дунаевым умело и разнообразно, к работе были привлечены все режиссерские силы театра, себе Дунаев всегда оставлял самое трудное - героическую пьесу об армии.

«Не померкнет никогда» Н.Погодина была поставлена Дунаевым к сорок третьей годовщине октябрьского революции – это был его режиссерский дебют в ЦТСА. Выбор пьесы для первой постановки был идеальным. Н.Погодин – признанный, великий создатель трилогии о Ленине, написал пьесу о формировании Красной армии, которая под руководством В.Чапаева из анархистских полупартизанских банд превращалась в настоящую дисциплинированную армию. Пьеса была, конечно, ходульная, схематичная, напыщенная, характеры едва намечены, и пришлось над текстом работать почти до самой премьеры. Задача была не из простых, ведь Н. Погодин критикой был вознесен на вершину Олимпа, где восседал почти сразу после Горького. Уговорить такого величественного и непогрешимого драматурга изменить хоть что-то в тексте пьесы было почти невозможно - он твердо знал, что из-под его пера выходят только шедевры. Спасти положение можно было только с помощью грандиозного пространства прославленной сцены и актерской игры. Художник спектакля Б. Волков предложил использовать круг, поворотом которого можно мгновенно менять место и время действия. Круг на сцене театра Армии таких размеров, что когда он начинает вращаться, зрителю начинает казаться, что уходит сама земля из-под ног. Режиссер не показывал на сцене боев, но сгущал атмосферу светом, резал пространство линейными мизансценами, создавая на сцене тревожность, ощущение гражданской войны. На сцену выходили толпы солдат и крестьян, причем, как заметил критик, «массовые сцены в спектакле были сделаны так, будто на каждом представлении актерам дается право полной импровизации». В один голос критика хвалила первую сцену спектакля – своеобразный пролог, когда Фрунзе, в исполнении Д.Сагала, задремывал в сквере у Кремлевской стены, где он поджидал Ленина. На роль Ильича режиссер осторожно пригласил С.Маркушева из Малого театра, актера, мастерски исполняющего роль вождя Великого Октября. «Вот сидят они рядом, беседуют о самом главном, самом сокровенном, мысли их обращены в будущее. Усталость Фрунзе как рукой сняло – и уже загорелись искорки в его глазах». Спустя много лет эту сцену из видевших спектакль мало, кто вспомнит, наверное, была она очень ходульная, а вот мизансцены, режиссерские находки будут помниться. « В памяти осталась огромная сцена театра, запруженная массой людей. На телеграфном столбе, обняв его одной рукой, повис красноармеец (играл его А.Кутепов). Фанатично, безграничной верой горят глаза. Он читает «Скифов». И в стихах Блока полное и абсолютное выражение мыслящего, анализирующего свои поступки человека. Человек на пределе своих интеллектуальных возможностей раскрылся полностью и раскрыл тем самым смысл пьесы. Думаю, не случайно этот, в сущности, эпизодический персонаж, именно эта не главная у автора сцена, запомнилась на много лет» - будет вспоминать потом критик.

Главной заботой для Дунаева стала не огромность прославленной сцены, он видел спектакли Попова и понимал, какие возможности она дает режиссеру. Работа с актерами, встреча с новой труппой. Центром спектакля, по единодушному мнению критиков и зрителей, стал образ Чапаева. После прославленного Чапаева Бабочкина приступить к этой роли актеру П. Вишнякову было необычайно трудно. В ту пору актеры работали над образом тщательно используя грим, стремясь к тому самому пресловутому перевоплощению, о путях, к которому так тщательно и подробно писал Станиславский. Режиссер предложил актеру не использовать ни одной краски Бабочкина, найти свой собственный путь к роли. И Чапаев у актера получился совершенно иным, не озорным воякой, гордым своим невежеством, а напротив, спокойным, несколько стыдливым своими пусть случайными, немногими знаниями, человеком железной воли и военной смекалки, которая дается только от рождения. Жизнь человека, его внутренний мир интересовали режиссера, впервые получившего в руки первоклассных актеров, выученных Алексеем Дмитриевичем Поповым. Критика хвалила Сагала, Сошальского, Перцовского, Ходурского, Колофидина. А вот, кем был доволен сам Дунаев. Синим цветом - неудачи, красным – успех. Вишняков подчеркнут дважды красным!

Одним словом, знакомство с Дунаевым состоялось к обоюдному удовольствию.

Лучшим спектаклем Дунаева в ЦТСА был «Океан» по одноименной пьесе Александра Штейна. В одно и то же время в Москве эта пьеса была поставлена в Театре Революции Н.Охлопковым и в ЦТСА. Конечно, спектакли сравнивали, и всегда в пользу Театра Армии. Сагал, игравший одну из главных ролей в «Океане» любил вспоминать: «После просмотра он пришел к Александру Леонидовичу и во всеуслышание при актерах – я тоже присутствовал при этом – сказал: «Ну, Дунаев, ты положил мня на обе лопатки!» Услышать такое от самого Охлопкова – было лучшей похвалой спектаклю. Пресса была переполнена хвалебными статьями, и, конечно, никто снаружи ЦТСА не знал, с каким трудом пробивал Дунаев возможность выпуска этой «военной» по теме театра пьесы. Никто даже предположить не мог, какой конфликт возник у Дунаева с Главным политическим управлением. Военным не нравилась сама сюжетная коллизия пьесы – один офицер, Часовников, нарушает Устав, другой, командир корабля Платонов, покрывает своего друга, понимая, что он делает это умышленно, желая уйти с флота, сбежать от своей несостоявшейся любви к Анечке, жене Платонова. «Понимаете, - объяснял Дунаев военным чиновникам, - чтобы защищать Устав нужно, чтобы кто-то на него нападал!» Пьесу он тогда отбил, спектакль был назван центральным событием сезона, но Главпур запомнил этот демарш нового режиссера.

«Океан» - спектакль долгожитель ЦТСА, зрители вообще любили постановки Дунаева в этом театре. Они были очень живые. С точно выстроенными характерами и движениями души героев. «Океан» продержится в афише почти 13 лет! «Игра без правил» Л. Шеина, спектакль, который Дунаев поставил очень быстро, понуждаемый необходимостью заполнить паузу в работе театра, который он сам не любил, также «проживет» 11 лет. Уже будет другая эпоха, другая жизнь самого Дунаева, а его старые спектакли будут собирать огромный зал ЦТСА. Трудно себе представить, но на «Океан» в 1961 году невозможно было купить билеты! Известный Художник-карикатурист Э.П. Змойро обратился в дирекцию театра с таким шуточным посланием: «Художник Змойро Э.П. просит предоставить два хороших места своим лучшим друзьям на Ваш замечательный спектакль».

Спектакль захватывал зрителя своей образной масштабностью, метафоричностью при абсолютно точном психологически достоверном существовании актеров. Вместе с художником театра Б. Волковым режиссер открывал всю огромную сцену театра, прямо в зрительный зал был устремлен нос корабля, корабль покачивался и, казалось, что он шел прямо на зрителя, в океан. Все морские сцены разыгрывались на мостках, которые крепились на штакетниках и покачивались, создавая у зрителя полную иллюзию движения корабля по волнам. Эти же покачивающиеся мостки давали актерам точное психофизическое самочувствие, подкрепляя действие точно выстроенным эмоциональным рисунком. Но образ океана читался режиссером шире, это была и сама жизнь, бурлящая, неверная, и стихия, живущая в душе каждого человека, стихия в которой бывают ветры, штормы, каждый человек – океан. Столкновения людей порождают бурю. Сцены бытовые режиссер выносил практически на авансцену, максимально приближая персонажей к зрителю. Дунаев в «Океане» совладал не только с огромной сценой театра, но и проявил себя блестящим «актерским режиссером». Подробно познакомившись с труппой театра, в которой, он по старой поповской выучке, звал каждого по имени – отчеству, он видел и понимал возможности каждого актера, его сильные и слабые стороны. «Океан» был им блестяще распределен, отчего на сцене создался удивительно гибкий и пластичный актерский ансамбль. Казалось, актеры не играли, они жили в этом особенном романтическом и суровом мире «Океана». Андрей Попов – Платонов, Владимир Зельдин - Часовников, Даниил Сагал – Куклин, Людмила Касаткина - Анечка.

Вальс Аедоницкого в исполнении духового оркестра словно собирал в единую музыкальную тему все действие спектакля, оказывался камертоном внутренней жизни каждого героя, вел тему офицерской морской чести, не дробя и не «забытовляя» действие спектакля. Дунаев словно приподнял пьесу Штейна, приделал ей крылья, притушил идеологию, выведя на первый план вечные, нравственные коллизии, тему совести человека, которая, как известно, всегда находится вне времени и вне идеологии.

На премьере «Океана» был Алексей Дмитриевич Попов, который поздравил Александра Леонидовича с успехом, а потом очень тепло разговаривал в актерами, некогда предавшей его труппы.

Что же случилось потом? Почему после такой абсолютной победы, общего признания и успеха в театре начались какие-то собрания, заседания, и, получив свой первый инфаркт, Дунаев из театра ушел? Точного ответа нет и поныне, и сейчас все недоумевают, что же тогда случилось в 1962-1963 годах? Но, судя по всему, страсти закипели. Даже сейчас спустя много лет. Людмила Ивановна Касаткина упрямо твердит только одно: «Это было недоразумение, чья-то злая воля, ошибка, я не была на том собрании». Она даже написала целое письмо, когда мы попросили её рассказать о режиссере Дунаеве. Театры умеют хранить свои тайны. И совсем не потому, что актеры умеют молчать. Театр – всегда дело коллективное, почти семейное, и предательство одного оказывается безнаказанным, тонет в массовом коллективном «неучастии» остальных. Как известно, по криминальной статистике убийства всегда происходят в основном в семьях или среди близких людей.

Брожения начались спустя год после смерти Алексея Дмитриевича, в 1962 году. Протоколы художественных советов и заседаний как плотной театральной вуалью завешивают суть происходящего, то, о чем и сейчас театральные старожилы только догадываются.

Итак, достоверные факты. Было незадолго до этого принято постановление об улучшении роли художественных советов театров. На очередном Художественном Совете от 11 сентября 1962 года Дунаев начал с того, что работу Совета необходимо сделать более действенной. Целый ряд названий в афише нуждается в реставрации или в закрытии, при этом нужно помнить, что проблема загруженности актеров – проблема, в первую очередь, творческая. В «Каса Маре», к примеру, Добржанская должна играть одна, актер Гаврилов не может заменять Попова в спектакле «Последняя остановка». «Творчество должно стать не дисциплинарной необходимостью, а внутренней потребностью каждого актера», - процитируем протокол. Главный режиссер предлагает разбить Художественный совет на секции, как было при Алексее Дмитриевиче Попове: репертуарную, работающую с молодежью, по контролю за текущим репертуаром, по формированию труппы и загруженности актеров, художественно-постановочную. Дунаев хорошо изучил опыт Алексея Дмитриевича, который сумел прекрасно наладить работу этого гигантского и сложного механизма. У Попова работали не только секции, контролирующие все формы жизнедеятельности театра. Пять режиссеров, талантливых, отобранных лично Поповым, составляли регулярные рапорты на каждого актера труппы, в котором составляли творческий портрет каждого артиста, учитывая его былые заслуги и перспективы. На каждом таком рапорте Попов ставил подпись и слово «согласен» или «не согласен». Эти рапорты просуществовали в театре до 80-ых годов, и передавались они традиционно в руки главного режиссера. Потом они таинственным образом исчезли. Как можно догадываться небеспричинно. Конечно, Дунаев был хорошо знаком с этими рапортами, и к 1962 году он оказался перед очевидной необходимостью реформирования огромной труппы. Он неоднократно говорил о необходимости создания студии при театре, ссылаясь на опыт самого Алексея Дмитриевича. В этом намерении его активно поддерживали режиссеры театра и художники, напоминая, что до войны труппу сравнивали с мхатовской!

Логично вытекающее из названных фактов предположение: часть актеров труппы не просто догадывалась о намерении режиссера, но начала превентивные действия. Они совпали с ещё одной драматической ситуацией. Уход Алексея Дмитриевича Попова был не капризом гения, ловко подхваченный чиновниками Главпура. Он был хорошо подготовлен снизу, в актерской среде. Большую роль в этом сыграл секретарь партийной организации театра актер Михаил Майоров, который, вероятнее всего, и не задумывался о таких крутых поворотах в жизни театра, как уход Попова. Просто в духе времени нужно было проявить демократичность и критичность к руководству. После смерти Попова начался откат назад, совесть замучила (?) поборников демократизации власти в театре, необходимо было поступить «по совести», то есть вернуть кресло главного режиссера сыну, ведь теперь при Дунаеве и он, Андрей Попов, стал режиссером. Это предположение, не факт! Но, в руководстве наметился явный раскол, не случайно, как вопль прозвучала реплика режиссера Шермана на том пресловутом Художественном совете: «Товарищи руководители, вы не дружно работаете! Не будет единства, не будет и театра!» Актеры стали требовать от режиссера перемены репертуарных планов, наперебой предлагая свои названия. Они были уверены в том, что ставить надо «Мятеж» Фурманова и «Большую руду» Г. Владимова, а вовсе не пьесу В.Розова «Перед ужином» с приглашенным на роль Алексеем Баталовым и «Вишневый сад» с Добржанской в роли Раневской. «Надо считаться с мнением коллектива, а не игнорировать его», - бесстрастно доносит до нас протокол реплику Майорова.

«Грустно и больно выслушивать многое, потому что, как будто бы это и не заслуженно. И самое главное – требования коллектива не расходятся с моими желаниями. Я шел сюда, сопротивляясь, я не хотел, но раз меня назначили я согласился… Я не хотел идти вразрез с направлением театра. Мне было очень трудно работать над пьесой Погодина, но я считаю, что этим спектаклем продолжаю традиции Попова. Меня творчески поддерживает только Львов-Анохин!» Кажется, что эта последняя реплика Дунаева звучит отчаянно. От него требовали творческое кредо. И он заявил, что продемонстрирует его в «Кавказском меловом круге», репетиции которого были прерваны из-за смерти Фетисовой.

«Кавказский меловой круг» не был поставлен в ЦТСА, вскоре Дунаев лег в больницу с первым инфарктом. Лежал он в больнице долго, и часть труппы, кажется, искренне переживала его болезнь. Свое сорокатрехлетие он встречал уже дома, его только что выписали из госпиталя. Туда пришла телеграмма: «Дорогой Вы наш Александр Леонидович душевно поздравляем Вас днем рождения. Желаем хорошего здоровья успехов работе жизни поправляйтесь набирайтесь сил чтобы поскорее быть всем вместе привет семье Шерман Савостьянов Львов Кидайло Балашова Бек Кулагин Випман Епифанов Касаткина Вероятно значительно больше»

В ЦТСА Александр Леонидович больше не вернулся. Сразу после его ухода театр покинули Львов-Анохин, Эрин, Шерман, Окунчиков.

Спустя много лет старожилы ЦТСА будут вспоминать очень редкое, по их мнению, качество которым обладал Дунаев – отцовство. Он искренне полагал, что театр возможно создать только сообща. Всем вместе. Кажется, что именно эту идею Театра, как Творчества, точнее как Жизнетворчества он воспринял от Сахновского, от того периода строительства МХАТа, когда его создатели были уверены, что новый интеллигентный актер способен воздействовать своим искусством на зрителя, от чего зритель становится иным и начинает также талантливо преобразовывать жизнь вокруг себя. Это безусловно последняя романтическая идея ХХ века. Ею был заражен Александр Леонидович до конца дней своих. «Он был добрый режиссер», - как потом в некрологе скажет Д.Сагал.

«Кавказский меловой круг» был поставлен Дунаевым в театре им. Гоголя, в котором он становится главным режиссером с 1964 по 1966 годы. Он ставит там единственный свой спектакль, который будет назван программным спектаклем театра. «Меловым кругом» театр Гоголя будет открывать гастроли и театральный сезон в течении 10 лет. Об этом с восхищением говорил Борис Гаврилович Голубовский, возглавивший театр после Дунаева.

Назначение Дунаева главным в театр имени Гоголя решалось наверху, так как он, главный режиссер, становился уже номенклатурной единицей. Сам Дунаев был рад, что выпал, наконец, из системы военных театров. Для него было очевидно, что его конфликт с Главпуром во время выпуска «Океана» не прошел безнаказанным, и, конечно, повлиял на его уход ЦТСА.

Владимир Зельдин, артист ЦАТРА

Приход Александра Леонидовича Дунаева в театр - это был приход человека, который должен был освоить огромную сцену нашего театра. Ведь спектакли на ней ставить совсем не просто. Огромный театр. Огромная сцена. Около ста человек труппа.

На меня Александр Леонидович сразу произвел впечатление интеллигентного человека, который умеет выслушивать других людей. Исходя из этих вещей, он довольно быстро завоевал прежде всего человеческое уважение.

Я был занят в спектакле А.Дунаева «Океане» по пьесе А.Штейна, играл Часовникова. Было большим творческим счастьем получить роль у нового главного режиссера, в такой драматургии. «Океан» тогда шел по всему Советскому Союзу. В Ленинграде «Океан» поставил Г.А.Товстоногов. И я считаю, что Александр Леонидович сделал блестящий спектакль. Начало спектакля – огромный корабль! Спектакль не пропускал Политическое управление. Цензура что-то нашла. Но Александр Леонидович боролся, и через неделю или через две спектакль разрешили. Премьера прошла с огромным успехом. В отношении Александра Леонидовича я могу сказать только самые добрые слова. В спектакле были одни актерские удачи. Он сумел создать прекрасный актерский ансамбль. Это основа основ его режиссерской линии. Потом он поставил «Игру без правил». Зал на 2200 мест и одни аншлаги! Это говорит само за себя.

Дунаев творчески руководил таким огромным коллективом. Не согласен актер с чем-то – в диалоге, в рисунке, Дунаев всегда умел выслушать, убедить, или согласиться. На моем веку было много режиссеров. Александр Леонидович остался одним из самых ярких личностей в жизни и в искусстве. Я не помню, чтобы он где-то повысил голос, взорвался. Я этого вообще не помню. Я рад судьбе, что так сложилось, что мне довелось встретиться с таким режиссером.

Людмила Касаткина, актриса ЦАТРА

Впервые я увидела Александра Дунаева, когда он выступал на труппе, это собрание я помню. Мне понравилось его выступление, потому что я почувствовала, что он принадлежит к школе Алексея Дмитриевича Попова, очень близкой мне школе. Школе борьбы за естественность, за правду. Придя в театр, он общался с людьми, зная все имена и отчества, общался с людьми, как будто он работал уже здесь много лет. Получив роль Анечки - жены Платонова в пьесе А.Штейна «Океан», я была счастлива, хотя волновалась, не знала, каково мне будет работать с Александром Леонидовичем, как мы найдем общий язык. Я увидела, что Андрей Попов будет играть главного командира Платонова, будут заняты Владимир Зельдин, Даниил Сагал, Петр Вишняков, Никифор Колофидин, Людмила Фетисова. Была блистательно собрана команда. Когда начались репетиции, сначала мы разбирали недолго, но тщательно, сидели за столом. Потом, Дунаев начал требовать подлинности, искренности. Он говорил: «Я не верю вам, Людмила Ивановна, что у вас двое детей. Вот вы разговариваете с ним (мужем), сердитесь, что-то говорите о детях. А я не верю, что это ваши дети, что они близки вам, что вам так тяжко с ними…». Муж совсем не имел возможности помогать Анечке. Он был капитаном третьего ранга. Он был часто в море. И тогда я стала думать, как же мне быть, чтобы понять. У меня тогда уже был ребенок, но он был один, и с ним была мама и няня. А здесь Анечка одна, и работает медсестрой, и воспитывает двоих детей. Один в детском саду, другой тоже только что поступил в детский сад. Я не спала ночь, утром встала. В восемь утра я вышла из дома, вспомнив, что возле нас недалеко есть детская поликлиника, я вошла туда, подхожу к регистраторше и говорю: «Извините, с детским врачом кто сегодня работает?» Она называет фамилию, имя. Я говорю: «А можно мне?» - «Она еще не пришла, вот-вот подойдет, она отводит в детский сад ребенка». «А можно мне войти в кабинет и ждать ее в кабинете?» - «Нет, у нас не полагается, это нельзя». И вот я сидела у двери и ждала. Быстрыми шагами шла женщина, на ходу снимая с себя пальто, раскрыв дверь, быстро его где-то повесила, быстро надевает халат. Она посмотрела одну детскую карточку, называет фамилию, входит женщина с ребенком. Можно сказать, она не смотрит на ребенка, потом встает и говорит: «Будьте любезны, положите ребенка на стол, разденьте его, я должна его проверить. Все ли так, как я думаю». А когда женщина раздела, она все поняла. Первое, с чего она начинает, это какой-то нужный ребенку укол. Я увидела, как малышке делают первый укол. И больно было не так маленькому, как мне. Я попросила разрешения просидеть у нее до конца рабочего дня. Я увидела около 30 детей, которых она успела принять за это время, после врача естественно, делая им уколы. Потом она быстро собирается уходить. Я спрашиваю: «А можно я пойду с вами?» Она говорит: «Да я иду за ребенком в детский сад». Я говорю: «Очень хорошо, я тоже пойду. Я побуду с вами до конца дня» - «Ну пойдемте, как хотите». Мы бежим в детский сад, она быстро одевает ребенка, целует его, говорит: «Ну как ты, дружок? Ну что там?» Что-то такое там с ним, несколько слов… И она побежала с ребенком вперед. Я за ней. Она говорит: «А мне надо второго еще взять. Ну, он тут, в другом детском саду, совсем недалеко». Она берет второго ребенка, и вот с двумя детьми мы прибегаем к ней домой. Она говорит: «Вы знаете, сегодня мой муж не придет, потому что он завтра приходит из моря». Ее муж, оказывается, капитан третьего ранга, такой же, какого играл Андрей Алексеевич Попов. И, вы знаете, я вижу, как она начинает быстро, помыв ручки детям, их кормить. Достает, что-то разогревает быстренько, начинает их чем-то скромным кормить. Потом она кидает их сразу в ванну, раздев предварительно, двух сразу, она их быстро моет, быстро вытирает, и говорит: «Ну а теперь спать». И вот я увидела как в десять часов вечера, уложив детей, она не села, а упала на стул, руками бросилась на стол и лежит. Я говорю: «Вам плохо?» Она говорит: «Нет, мне хорошо. Вы видите, они здоровы, а я все успела». Я попрощалась с ней, а потом еще три раза приходила к ней, и проводила с ней, с детьми. На второй день я видела ее встречу с мужем, который вернулся из плавания. Это была очень ласковая, но короткая встреча, как у человека, который возвращается немножко уставший. Он подошел к детям, обнял их и сел за стол. Его надо было кормить. «А ведь не накормлены еще дети», - думаю я. Боже мой, так началось мой изучение трех суток жизни этой женщины. Это Полина Ивановна Скоробогатова. Я помню ее, я запомню ее на всю жизнь. Я запомнила три дня из ее жизни, но я поняла, как достается ей эта жизнь. А ведь это жизнь каждой нашей женщины, у которой есть двое детей, и, которая вот вынуждена работать и отдавать их в детский садик. Когда я пришла на репетицию через несколько дней, Александр Леонидович говорит: «Вы знаете, вы идете к истине. Сегодня я вам верю. Что случилось? Вы что-нибудь читали? Вы где-нибудь были?» Ну, я сказала ему, что я была в детской поликлинике. Больше ничего не стала рассказывать, и следующая сцена была моя. Входит муж, которому моя Анечка, рыдая, говорит: «И где ж ты был? Так поздно вернулся». И слезы потекли из глаз. Он, отвернувшись, что-то пробурчал. И она называет имя какой-то женщины, говорит: «Опять у нее?» Так началась наша работа, наши поиски человеческих отношений, Анечки и Платонова. Дунаев был счастлив, когда видел сцену, которая ему нравилась, как ее играют, или как ее проживают. Вообще у нас не было слова «играть», как у Алексея Дмитриевича, так и у Александра Леонидовича было слово «прожить». Как проживают судьбы люди, что они чувствуют в это время, когда им хорошо, когда им плохо.

Я помню на одной из репетиций, которая не понравилась Александру Леонидовичу, он вдруг повысил голос и сказал Попову: «Не так надо!» И вздрогнувший Андрей Алексеевич спокойно спросил его: «А как надо?» И больше я ни одного раза не слышала, столько месяцев репетируя эту пьесу, и следующую «Игра без правил», чтобы когда-нибудь Дунаев повысил на актера голос. Он умел так, не шепотом, но с затратой своей энергии высказать замечания или пожелания, что актер не переспрашивал, он сразу пробовал. Он шел на эти пробы, и это было прекрасно. Так что есть режиссеры, которые любят кричать на сцене, которые почему-то в зале сидят, оттуда кричат так, что вздрагивают все. Я не люблю таких режиссеров, может быть, поэтому мне так нравился А.Л. Дунаев. Он был удивительно теплый, добрый, мягкий человек.

Как мы любили «Океан»! Борисом Волковым были очень интересные декорации сделаны. Через всю нашу огромную сцену шел такой занавес, который все время двигался, и так освещался, как будто это действительно океан. И там где-то был корабль. И зрители удивительно принимали этот спектакль. Они плакали, они смеялись, они не были спокойны и тихи. Зал немножко, было такое впечатление, дышал как эти волны. Спектакль пользовался большим успехом. Мы играли аншлаги все время.

Александр Леонидович очень любил импровизации. Знаете почему? Потому что он говорил: «Если актер не импровизирует, значит, это не очень хороший актер. Потому что текст произносить может и дурак, но ведь дело же не в тексте, а в том, что ты сейчас чувствуешь. А ты сейчас ничего не чувствовал, ты просто произносил текст. Это не годится. Еще раз…». Александр Леонидович отличался тем, что он знал, что хочет от данной индивидуальности, от данного актера, для данной пьесы и для данного жанра. С ним было хорошо, легко, и так хотелось с ним работать. И когда случилась беда... Беда случается в каждом театре, и в нашем она случилась. Шел худсовет, во время которого одна актриса, не буду называть кто, вдруг начала выступать против Дунаева: «Зачем он нужен театру? Это совсем другой театр, у нас…». И Александр Леонидович обиделся, очевидно, и ушел из театра. Ах, какая это была жалость! Ушел не просто талантливый режиссер, а ушел уникальный режиссер. Кстати, мне рассказывали, он очень добр был к Анатолию Эфросу. Они ведь работали в одном театре на Малой Бронной, и он, удивительно, не только не обижал, а специально поддерживал Эфроса. Совершенно изумительно. Мне рассказывали актеры, с какой нежностью, трепетом и уважением Александр Леонидович относился к Анатолию Васильевичу. Как он его оберегал от трудностей, от хамства, от много другого. Дунаев был удивительно не завистливый человек. Это может только не завистливый, а способный радоваться за другого. А.Л. Дунаев вообще был человеком незаурядным, поэтому с ним хотелось работать, не с каждым режиссером хочется работать.

Сожалею, что период работы А.Л.Дунаева в Театре Армии был столь непродолжительным. Человек по природе своей доброжелательный и искренний, хорошо и продуктивно работавший с актерами, он внес ценный вклад в репертуар театра своей постановкой прекрасной пьесы А. Штейна «Океан», создав один из лучших спектаклей театра на его главном тематическом направлении.

Юрий Комиссаров, артист ЦАТРА

Насколько я помню, Александр Дунаев никому в ЦТСА не был известен. Я не помню, из какого города он приехал, но он был не москвич. Представители нашего театра ездили смотреть его работы, его режиссуру. Его же рекомендовал и Главпур. Дунаев сразу посмотрел репертуар, который тогда шел в театре, не вмешивался, ничего не снимал, ничего не корректировал, вел себя очень тактично по отношению к текущему репертуару. Первое, что он поставил, по-моему, спектакль «Не померкнет никогда». В этом спектакле я играл чапаевского ординарца Петьку, самого Чапаева играл Петр Вишняков, а Александр Алексеевич Петров играл Фурманова. Николай Пастухов играл небольшой, но очень яркий эпизод. В двух других спектаклях Дунаева я занят уже не был. Я помню, что на спектакль «Не померкнет никогда» к нам приезжал Голиков, который был начальником Генштаба, очень хорошо отзывался о спектакле, зашел к нам за кулисы, подарил Дунаеву какую-то невероятную авторучку. А по-человечески Дунаев был мне очень симпатичен, он был очень работающим человеком, он не узурпировал власть свою, никогда не давил. Он с уважением относился к тем режиссерам, которые работали в ЦТСА. А от А.Д.Попова остались и Окунчиков, и Львов-Анохин. Дунаев вел себя очень корректно. И даже, когда Дунаев позже стал главным режиссером театра на Малой Бронной, где работал режиссером А.Эфрос, который был тогда не в чести, его всячески не приветствовали, не жаловали, то Дунаев возглавлял театр, а практически работал в основном Эфрос. Дунаев как бы «прикрывал» Эфроса, и не было у него такого ощущения, что, мол, я главный режиссер, а все лавры достаются Эфросу. Эту черта характера – скромность, уважение к чужому творчеству, я бы хотел отметить, говоря об Александре Леонидовиче.

Отношения с труппой у Дунаева складывались по-разному. Кто-то его не принял, кто-то принял. Сам Дунаев не успел проявить свои симпатии или антипатии, поскольку поставил всего три спектакля. Он не очень переживал по поводу того, что его кто-то не принимает. Не бывает так, что нравишься всем. По моему мнению, Дунаев сделал для нашего театра достаточно много. Спектакль «Океан», например, был значительно выше, чем в театре им. Маяковского. Людмила Касаткина великолепно играла Анечку, а у Людмилы Фетисовой был очень хороший эпизод, когда она играла женщину, вышедшую замуж за поляка, уехавшую в Польшу, прожившую там какое-то время, вернувшуюся в Россию, и теперь рассказавшую, как она там жила. Фетисова блестяще это играла!

Дунаев был очень энергичный, обязательный человек, очень ответственно относящийся к делу, он понимал, что отвечает за театр. Он приходил, например, на спектакль «Сережка с Малой Бронной» и очень тактично делал замечания. Он с увлечением занимался своим делом.

Дунаева не «съели» в театре. Такого не было, чтобы его ненавидели или строили какие-то интриги. Может кто-то куда-то ходил и что-то просил, но у меня такое ощущение, что в те времена очень непонятно уходили режиссеры. Это же все решалось в Главпуре, достаточно было кому-то авторитетному что-то наговорить, и могли решительно и твердо человека убрать. Трудно сказать, какие именно причины послужили для ухода Александра Леонидовича из театра. В интригу, якобы организованную теми, кто был виновен в уходе А.Д.Попова, и поддержанную А.А.Поповым, я не верю. Только не Андрей Попов! Он ни в какие интриги вообще не лез. Могли его именем что-то делать, подставляя его, но по своему характеру этот человек был абсолютно чужд интригам. Попов не рвался к власти, главным режиссером его сделал художественный совет. Допускаю вот что. Дунаев пришел после «коллегии». После ухода А.Д.Попова театром руководил Д.Тункель. У Тункеля была операция серьезная, он заболел и умер. И тогда из художественного совета выбрали несколько человек и создали «коллегию», куда входил секретарь партийной организации Михаил Майоров, а также все наши большие хорошие старые артисты. Когда Дунаев пришел, кто «коллегия» вроде бы исчезла. Дунаева не то, чтобы не принимали, но он был чужаком. А они все были мастодонтами, и желание еще повластвовать, возможно, привело их к идее сделать главным режиссером Андрея Попова. Скорее всего, так и было, но это все недоказуемо. Это знали только те, кто это делал, если делал. Сам Андрей Алексеевич категорически не мог этого делать, не его черта характера. И он тяготился своими обязанностями главного режиссера, мучился. Попов точно не был замешан!

Леон Кукулян, артист ЦАТРА

Появление Александра Леонидовича Дунаева в ЦТСА для меня было неожиданным, хотя и шли разговоры о его появлении, но говорили о нем очень и очень добрые слова, как о режиссере. Ну как труппа обычно принимает нового худрука? Кто-то вышел и сказал красивые слова, кто-то дифирамбы пел, но в основном в те времена были сдержаны в выступлениях на собраниях. И это правильно, надо было судить по работе, то, что он делал, то и оценивать, обсуждать его, как худрука. Я считаю, что он очень много сделал для нашего театра и в смысле эстетики, и в смысле художественного момента. Я думаю, что это в дальнейшем отразилось и на его работе с А.Эфросом в театре на Малой Бронной. Дунаев был художественным руководителем, а Эфрос ставил все спектакли. Дунаев поступил, как умный руководитель, как интеллигентно мыслящий человек, который в трудные времена «прикрыл» Эфроса. Он дал Эфросу возможность работать, ставить в театре спектакли. Хотя Дунаев не был в стороне, у него, например, был спектакль о декабристах. Мое личное ощущение, что, будучи худруком, он не вмешивался, а помогал Анатолию Эфросу. Это редкое качество художественного руководителя театра. В этом отношении он был человеком очень порядочным. А в ЦТСА он продолжал традиции А.Д.Попова, главным в спектаклях по-прежнему оставался человек. Все, что он делал, было на очень высоком творческом уровне. И в отношениях с людьми, в общении с труппой это был культурный человек, который не позволял себе каких-то фривольностей. Он был настоящий Художник.

Когда мы с ним встретились и потом, когда я попал к нему на спектакль «Океан», где играл в очередь с Д.Сагалом, я увидел, что он работал одновременно с двумя составами совершенно равноправно. В отношениях был Дунаев очень демократичный человек, высокоинтеллектуальный и интеллигентный человек - это первое, с чем я столкнулся при встрече с Дунаевым. Мягкость в характере, и в самих репетициях, позволяли свободно работать на сцене вместе с ним. Когда мы уже вошли в репетиции, то было очень легко. Обычно режиссура давит, предъявляет какие-то требования, а у него было какое-то очень чуткое отношение к актеру, он давал возможность как-то сразу себя проявить. Уже в начальных стадиях репетиций он давал свободу, но потом тонко, будучи режиссером со своим видением, направлял спектакль, и получалось то, что нужно. Еще у нас был с ним один бытовой эпизод. На гастролях мы играли спектакль Эдуардо де Филиппо «Моя семья». Дунаев, поскольку только что пришел в театр, просматривал спектакли. Посмотрев «Мою семью» он спросил, сколько я получаю. Я ответил, что получаю 690 рублей. Тогда Дунаев сказал: «Пойдите в следующий раз в бухгалтерию и скажите, что Вы получаете зарплату по более высокой категории. А с профсоюзом я договорюсь». Может быть, это лично ко мне у него такое отношение было. Но с другой стороны, когда он смотрел спектакль Г.Горина «Забыть Герострата» с моим участием, то зайдя после первого акта в гримерную, стал поздравлять, но уже после окончания спектакля заметил: «Во втором акте тебе надо кое-что подтянуть». Он был очень откровенным человеком.

Приходилось ли Дунаеву отстаивать спектакли? По пьесе А.Штейна «Океан» командир корабля, которого играл Андрей Попов, нарушал существовавшие в армии нормативы, точнее не то, чтобы нарушал, но старался как-то оправдать и вывести на дорогу справедливости своих подчиненных путем человечности. Это расходилось с армейскими установками. Попов был очень человечным командиром, и такими же были люди вокруг него, в том числе и Часовников, великолепно сыгранный Владимиром Зельдиным. У Попова была реплика, когда провинился Часовников: «Можно его сажать, а можно и не сажать, можно его простить». Такого в армии не было, если уж наказывать, то наказывать. Дунаев, как умный режиссер, знал, где убрать, как почистить текст, сцены, поэтому особенного конфликта не было, но трудности имели место. Дунаев и Попов договорились, как вести спектакль, поэтому А.Л. сумел обойти все рифы.

«Не померкнет никогда» - это был спектакль о революции. Дунаев строил этот спектакль на том времени, которое тогда было при советской власти, но все равно очень человечески, были правдивые эпизоды. А в «Игре без правил» я был занят. Это был детектив о борьбе с империализмом, с английской разведкой. Я играл во втором составе английского разведчика Грейвуда, человека в летах, а мне было около тридцати лет тогда. Дунаев сказал мне: «Ты должен играть эту роль, потому что, хотя тебе сейчас и тридцать, но потом будет пятьдесят». В наше время молодому актеру никогда, наверное, не дали бы сыграть возрастную большую роль, но, может быть, я и ошибаюсь. Но тогда он на это пошел. Это был крепко сделанный детектив, принимался он очень хорошо. Я думаю, что Дунаев в тот период советской власти очень четко понимал, что нужно делать, какой должен быть спектакль, какие должны быть политические и социальные оценки, и он все сделал профессионально и достойно.

Не знаю, может быть, я ошибаюсь, но в те времена руководству требовался человек более жесткий в репертуарном плане, исполняющий требования, которые предъявляло то время. Дунаев был не компромиссен в этом вопросе. Он хотел ставить то, что считал в данный момент нужным, и, хотя у него был спектакль «Игра без правил», но, видимо, те времена требовали большей жесткости. Наверное, те планы, которые он предлагал, не совсем устраивали вышестоящее руководство, и поэтому век Дунаева в Театре Армии был короток. Это мое личное мнение, а какие там были более тонкие причины, я не знаю.

Александр Петров, артист ЦАТРА

К моменту появления А.Дунаева в театре было безвластие. Ушел А.Д.Попов, его обязанности исполнял Д.В.Тункель. И в это время появился Александр Леонидович. У меня о нем остались самые теплые, самые хорошие воспоминания. У нас с ним были какие-то очень близкие, хорошие отношения. Во всех трех его спектаклях я играл. Первым был «Не померкнет никогда», где я играл Фурманова. Вспоминается такой эпизод. После одного из спектаклей ко мне за кулисы пришли довольно близкие родственники Фурманова. Они долго меня разглядывали, и тогда я спросил: «Ну что, похож?». После паузы они сказали, что похож, не так внешне, как повадками, поведением, разговором, я им очень понравился. Потом был второй спектакль – «Океан», с которым связана следующая история. Александр Леонидович вызывает меня к себе в кабинет, а до этого я пьесу уже прочитал, и спросил, что я хочу в этой пьесе играть. Я был человек скромный, я тогда не то, чтобы начинал, но еще не развернулся вовсю. Я назвал какую-то роль второго или третьего плана, уже сейчас не помню какую, тогда Дунаев спросил: «А почему ты не хочешь играть главную роль?». Я ответил: «Да я-то хочу, а Вы дадите?». И Дунаев сказал: «Конечно». Он сделал так. У Дунаева было два состава: «взрослый», в котором играл А.Попов, В.Зельдин и Д.Сагал, и «молодежный», где те же роли играли соответственно я, А.Кутепов и Л.Кукулян. Два состава репетировали одновременно. У нас была такая замечательная актриса – Татьяна Павловна Алексеева. Она помогала Дунаеву в этой постановке, работая с актерами. Основную работу проводила она. Алексеева была очень тщательным, дотошным человеком. А уже потом показывали получившееся Александру Леонидовичу, который делал последние указания, штрихи. Я очень любил этот спектакль и эту роль. Мне, как бывшему фронтовику, военные роли были интересны, я их играл с большим удовольствием, а тут еще пьеса о моряках. Когда «Океан» вышел в ЦТСА, то зрелище это было впечатляющее, был построен корабль, он вращался, на этом корабле происходили сцены! Пьеса была очень известна, она была для того времени не очень обычная, новаторская в части отношений в армии, ставилась она во многих театрах Москвы, в том числе в театре им. Маяковского ее ставил Н.Охлопков. Он, кстати, видел наш спектакль, после которого зашел к Дунаеву и сказал: «Я поздравляю Вас, Вы меня переиграли!». И третий спектакль, в котором я играл у Дунаева, была «Игра без правил». Там у меня была роль какого-то полковника, коменданта, бывшего фронтовика. Ну, бывший фронтовик – это меня хлебом не корми, дай поиграть! В этом спектакле я также с большим удовольствием играл. Я благодарен Александру Леонидовичу, который поверил в мои возможности, впервые не постеснялся дать такие большие роли. В «Океане» у меня была первая такая колоссальная роль, тем более присутствовал элемент соревнования с Андреем Поповым.

Дунаев был очень прост в общении с артистами, демократичен. Во время репетиции мы забывали, что он – главный режиссер, была очень дружеская, непосредственная беседа. Режиссерская методика Дунаева отличалась тем, что «застольный» период работы над спектаклем был побольше, чем у других режиссеров. Очень скрупулезно разбирался каждый образ, каждое действие. Была очень тщательная работа. Когда уже выходили на сцену, то Александр Леонидович работал очень темпераментно, много показывал.

Проработал в ЦТСА Дунаев так мало потому, что очень часто попадал в трудные ситуации. Его уход был связан с интригами некоторых товарищей, он вынужден был уйти из нашего театра. Дунаев все очень близко принимал к сердцу, переживал судьбу театра, пропускал через сердце все события. Ситуация была не из легких. Конечно, как у всех новых главных режиссеров, помимо доброжелателей появляются и враги, и приходится преодолевать сопротивления, ненужные интриги, разговоры. Но для людей, воспринимающих все сердцем, это тяжело.

Однажды я побывал дома у Александра Леонидовича. Когда мы начинали работать над спектаклем «Игра без правил», и возникли какие-то вопросы, то Дунаев сказал: «Ну, приезжай ко мне завтра, мы дома и поговорим». Была очень небольшая и скромная квартира, я тогда очень удивился, что главный режиссер театра так живет. Мы очень мило поговорили о делах. Этот визит остался навсегда в моей памяти. А, когда Дунаев работал уже в театре на Малой Бронной, мы иногда перезванивались, он приглашал меня на спектакли.

Вечер памяти А.Л.Дунаева, состоявшийся 20 марта 2010 года в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Б.М.Поюровский о периоде А.Л.Дунаева в ЦТСА, Е.А.Дунаева о работе отца в ЦТСА, Е.А.Дунаева о работе отца в ЦТСА (продолжение)

Реконструкция фрагмента спектакля "Океан" с участием Л.И.Касаткиной и А.А.Попова (предисловие Б.Львова-Анохина)

При подготовке материала были использованы интервью В.М.Зельдина и Л.И.Касаткиной для д/ф о А.Л.Дунаеве, интервью Ю.Д.Комиссарова, Л.С.Кукуляна и А.А.Петрова автору материала, книга-альбом "ЦАТСА-50 лет" (редактор-составитель А.М.Смелянский), передача "Сегодня и каждый день" о Л.И.Касаткиной (1971 год), фотографии и видеоматериалы из архива автора, А.А.Петрова и музея ЦАТРА. Автор выражает благодарность Е.А.Дунаевой, Ю.Д.Комиссарову, Л.С.Кукуляну, А.А.Петрову, Е.Ф.Маньшиной.