Интервью Анатолия Мироновича Смелянского

заведующий литературной частью Театра Армии с 1975 по 1980 годы, в настоящее время ректор Школы-студии МХАТ

В начале 1970-х годов появление в ЦАТСА в качестве главного режиссера Ростислава Горяева предворял уход Андрея Попова - представителя династии, значение которой для ТА трудно переоценить. Бытуют разные версии его ухода: от вечной борьбы с ГлавПУРом СА и ВМФ до то, что его никто не воспринимал всерьез, поскольку с мальчишеских лет он бегал за кулисами, со многими выпивал и хулиганил, и каждый рабочий мог его послать. Какова же в действительности причина ухода Андрея Попова из ЦАТСА?

Именно потому, что он его уже покинул, вокруг него была, особенно для меня – новичка, такая вполне мифическая аура, что вот, великий Андрей Попов их покинул, т.е. была скорбь огромная. Я не думаю, что они воспринимали Ростислава Аркадьевича равноценно в любом случае, поскольку Андрей Попов – представитель династии, а Горяев – нет. Во-вторых, Попов продолжал играть в Театре Армии. Когда я пришел, он играл царя Иоанна Грозного в уже старом спектакле Л.Хейфеца. Мы иногда общались, конечно. Он был своим, как О.Н.Ефремов был своим в «Современнике», как О.П.Табаков свой в «Табакерке» или даже в МХТ им. А.П.Чехова. Он со многими рос, со многими учился, был многим приятелем. Артисты не очень ценили его режиссерское дарование, которого, может быть, у него и не было, но он был беспрекословным авторитетом в области актерства. Вот это я застал. Если назвать какого-то эталонного русского артиста этой школы, этого направления, то это был Андрей Попов. При том, что он же ушел не в никуда, он ушел в Художественный театр, и сразу же начал с роли Лебедева в спектакле «Иванов». И на него специально ставили, в том числе, спектакль «Эльдорадо» А.Н.Соколовой, и по Б.Брехту, но неудачно, но все равно, он пришел во МХАТ, и здесь, где была на тот момент сильнейшая труппа Советского Союза, Андрей Алексеевич был непререкаем в плане эталонности, актером русской психологической школы, но с элементами хулиганства, гротеска, любви к этому, с огромным скрытым юмором, и т.д. И это видно по тому, как он играет Захара в фильме Н.Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова». Поэтому в Театре Армии сохранилось это. И я сейчас не помню, как долго он играл, по-моему, все это прекратилось в связи с тем, что осенью 1978 года затеяли реконструкцию театра, и театр закрыли, и, наверное, он перестал играть.

Как мне рассказывал А.С.Леонтьев, ученик А.А. Попова и артист ЦАТРА, Попов почти до самой смерти играл Грозного, и у Александра Сергеевича даже сохранился билет на спектакль, который должен был состояться 14 июня, а Андрей Алексеевич умер 10 июня…

Да, это 1983 год, МХАТ тогда был на гастролях. Может быть, и играл, но я уже там не работал, поэтому точно не знаю. Но затеяли эту реконструкцию, вот эту диафрагму Большой сцены задумали переделывать осенью 1978 года, под это решили провести сокращение труппы, немыслимое в Советском Союзе, но военное руководство так решило. И были жуткие заседания, скандалы по поводу того, по какому принципу сокращать труппу. Я помню, как покойному Даниилу Сагалу, мейерхольдовскому артисту и одному из известных актеров Театра Армии, казалось, что выбор идет между ним и другим Народным артистом Петром Вишняковым, и он все говорил: «Как же так? Я, который сыграл маршала такого-то, генерала армии такого-то, меня выгоняют на пенсию? А Вишнякова, который играл Гитлера, оставляют!» Этот аргумент даже для ГлавПУРа был немыслим: «Ну, ты даешь! Ты же артист!» Когда решили ставить театр на реконструкцию, а Горяева уже в театре не было, или под это дело, я уже сейчас точно не помню, его фактически от театра освободили, какое-то время мне приходилось уже не роль завлита или идеолога театра играть, а гораздо более активно себя вести, поскольку не было никого. Был новый начальник театра, я рядом, какой-то худсовет, на котором все решалось. Были битвы, отношения обострились. У меня были в начале работы со всеми главными артистами очень хорошие отношения, с Владимиром Зельдиным они и остались хорошими, с Ниной Сазоновой всегда были прекрасные отношения, были хорошие отношения и с Людмилой Ивановной Касаткиной, позднее, многие годы спустя после моего ухода из театра, когда, видимо, я стал окутан каким-то облаком легенды, они восстановились. А в 1978-79 годы мы с ней резко разошлись, поскольку началась борьба за власть. Что-то такое я там сострил неудачно, наверное, и Людмила Ивановна, я думаю, просто кипела от возмущения, но потом все это прошло и забылось. Какую-то гнусную роль играл освобожденный секретарь парткома, во все это вмешивался партийный орган, который тогда руководил театром и назывался «Политотдел главных частей и учреждений главного политуправления советской армии и военно-морского флота», в частности, генерал Шарогоров. Почему я запомнил эту ерунду? Эти люди, которые не имели никакого отношения ни к искусству, ни к театру, определяли жизнь ЦАТСА. Хотя, я должен сказать, что в том ГлавПУРе сохранялись люди, которых я глубоко уважал и ценил в силу их интеллигентности, образованности и реального интереса к искусству. Там был заместитель начальника отдела культуры подполковник А.Сабельников, который мог отмахать наизусть страницы из романа «Мастера и Маргарита». Еще был Иван Дмитриевич Ярцев, он был военный, в форме капитана первого ранга, чудесный, абсолютно все понимающий человек. Кстати, Горяев к нему ходил просить за меня, и это была самая замечательная история, связанная с Горяевым. Меня Ростиславу Аркадьевичу посоветовал взять художник, которого он сам пригласил в театр, Петр Алексеевич Белов. С Беловым я стал пожизненным приятелем, и двадцать лет после смерти Петра Алексеевича, мы каждую осень собирались у его вдовы Марьяны, которая всю жизнь работала в Школе-студии МХАТ. И собиралась не просто компания, а это был и Давид Боровский, и Сергей Бархин, и Юра Еремин, и Сергей Юрский, и замечательная женщина, историк искусства Анаит Оганесян. Я помню момент, когда эта идея пришла в голову Белову. Мы сидели на дне рождения у тогдашнего просто театроведа, сотрудника журнала «Театр» Михаила Швыдкого, еще никто не знал и не предполагал, что он будет министром культуры РФ. И за столом Петя, который как-то проникся дружески ко мне, спросил: «А какая у тебя работа?» У меня тогда никакой работы не было, я только приехал из г. Горький, поменял квартиру и осваивал Москву. Тогда он говорит: «Ну, Вы приходите к нам в театр, поговорите, у нас новый главный режиссер, мой приятель, его зовут Ростислав Горяев, хороший парень, свободолюбивый, из Риги». А рижане тогда были посвободнее, чем наши. И я пришел. Слава скептически относился к перспективам этого дела, и сказал, что мне следует поговорить с начальником театра полковником А.Д.Понько. А тот был, конечно, настоящий зубр! Он посмотрел на меня с жалостью просто: «Из Горького, да?...» Национальность он не спрашивал, это ясно было: «Беспартийный, да?.. Хотите к нам в литчасть?» То есть никаких шансов! «Ну, надо, чтобы Горяев о Вас в ГлавПУРе поговорил». И Горяев пошел к Ярцеву, который курировал театр. А Ярцев меня, конечно, не знал, и решил позвонить тому, кто мог дать ему какой-то исчерпывающий совет – Павлу Александровичу Маркову, легендарному завлиту МХАТ, историку театра, педагогу, с которым я, к счастью, был знаком, о чем Ярцев не знал. Марков, как мне потом рассказывал Горяев, сказал ему примерно следующее: «Даже, если бы Вы выбирали между мной и им, я бы рекомендовал его!», что было, конечно, преувеличением, и Марков не собирался быть завлитом Театра Армии, ему было много лет, он уже и во МХАТе не работал. Но это подтолкнуло Ярцева взять меня, правда, с испытательным сроком на три месяца. Было лето 1975 года. В театре был только заместитель начальника Валерий Александрович Филиппов, маленький подполковник в летной форме, которая его сильно украшала. Мы с ним вдвоем что-то обсуждали, разговаривали, и Филиппов сыграл огромную роль в моей жизни потому, что, придя в Театр Армии без всяких перспектив и с условным сроком, жил я на окраине Москвы, в Тушино у оврага, добирался до театра полтора часа. Филиппов тогда сказал: «Надо попросить квартирку в ГлавПУРе». И буквально через два-три месяца, что не видано по советским темпам, потому что потом за всю свою жизнь, за тридцать три года работы от МХАТа я ничего не получил, ни одного квадратного метра, при том, что во МХАТе все всегда улучшали свои жилищные условия, и тут были в этом смысле большие возможности. Филиппову помогла вернувшаяся с гастролей Нина Афанасьевна Сазонова, которая как-то сразу положила на меня глаз в плане того, что пришел завлит, идеолог, который, может быть, окажет положительное влияние на театр. Она сходила к кому-то, и мне дали квартиру на первом этаже у метро «Полежаевская», я практически переехал через полмосквы, это же прямая ветка до метро «Пушкинская», десять минут до центра города! У меня появилось ощущение, что я, наконец, приехал в Москву. Потом появился Горяев, начались разговоры, планирование. Тогда готовилось празднование тридцатилетия Победы в ВОВ, для Театра Армии это была важнейшая дата. Были различные варианты, в частности, антисталинская пьеса Бориса Васильева «Начало» и пьеса Михаила Шатрова «Конец» о Гитлере. И Горяеву жутко нравилась идея поставить «Начало» и «Конец». Значит, «Начало» запретили, видимо, по антисталинским соображениям. И «Конец» запретили, потому что были «неконтролируемые ассоциации». Эту пьесу дали на отзыв, по-моему, министру культуры РСФСР Ю.С.Мелентьеву, и он отмечал в пьесе места, которые ему казались совершенно сомнительными. Поскольку Шатров всегда писал двойными красками, что Гитлер, что Сталин, ему было все равно, и поэтому, когда Мелентьев улавливал, что это тоже самое, только с другой стороны, он писал: «Неконтролируемые ассоциации».

По воспоминаниям Ростислава Аркадьевича «лит» с пьесы Шатрова сняли, когда спектакль был практически уже готов…

Вполне возможно, потому что были бои. Потом ГлавПУРовцы пришли все-таки на спектакль, и по соображениям его масштабности спектакль был разрешен и шел. Петр Вишняков играл Гитлера. Наличие на московской сцене гитлеровского бункера с поворотным кругом производило огромное впечатление. Художником на спектакле был как раз Петя Белов. К этому же празднику, или чуть позднее, мы пробивали и пробили один замечательный спектакль, и пьеса, мне кажется прекрасная, И.Друцэ «Святая святых». Поставил И.Унгуряну. Вот такое начало моей завлитовской биографии в ЦАТСА. На спектакль «Святая святых» пошла театральная Москва. «Конец» - официальная вещь, хотя и поддержанная либеральной театральной критикой, но все-таки сильных художественных вещей там не было. «Святая святых» была о душе человека, о том, как надо сопротивляться, написанная в притчевой молдавско-русской манере. Чудно играл Игорь Ледогоров, изумительно играл Николай Пастухов, может быть, это была его лучшая роль за все годы, что я видел его на сцене и в кино.

МКаковы были Ваши первые впечатления от Театра Армии, насколько разителен был контраст по сравнению с нижегородским театром, в котором до этого Вы трудились?

Нижегородский театр были маленьким. Это различие между пространством, управляемым и обозреваемым, и пространством совершенно мистическим, непонятным, потому что Театр Армии построен очень странно, в форме звезды – проходы, переходы, лифты с разных сторон, подъезды, танковый подъезд, стилобат - нижняя часть здания, в которой можно было заплутаться, и где в годы ВОВ было размещено телеграфное агентство СССР. Филиппов был моим первым проводником по стилобату, поскольку, чтобы попасть к нему в кабинет, нужно было преодолеть стилобат, насквозь здание пройти было невозможно. И каждый раз я чувствовал себя, как Алиса в Стране чудес: то она маленькая по сравнению с этим пространством, и ее ужасало, что она стала маленькой, то она большая и не может пройти в какую-то дверь. Бесконечные двери, лифты с решетками, сталинский лифт с решетками, ощущение тюремное, казиматное, там можно было «Гамлета» играть. Сама сцена производила довольно жуткое впечатление, хотя она была самой большой сценой Москвы, и вообще была устроена в 30-е годы так, чтобы на ней можно было ставить могучие, батальные полотна, где бы сталкивались на абордаж корабли, неслись бронепоезды. Публика ходила на «Святую святых», на некоторые спектакли с участием Н.Ф.Сазоновой, которая, скажем, сыграла в «Вассе Железновой», поставленной А.В.Бурдонским в 1976 году. Всегда был круг режиссеров, обслуживающих народных артистов, которых надо было занять работой, потому что, если какой-то из трех народных артистов не занят работой, то это катастрофа для театра, они начинали войну. Как в цирке – надо быть дрессировщиком и вовремя что-то давать подопечным после исполнения номера. Но были и великие артисты старшего поколения, например, Любовь Ивановна Добржанская. Что изменилось с моим приходом? У меня были и есть какие-то свои интересы в области режиссуры в плане того, кого можно пригласить ставить. Горяев, надо отдать ему должное, и в области изобразительной, постановочной, и в режиссерской не был особенно ревнив. Может быть, у него и была ревность. Никто не хочет быть в свете чужого гения. Когда-то мне Ефим Табачников, известный провинциальный режиссер, участник ВОВ, лежавший в ополчении под Москвой мертвый, т.к. его засыпало землей, а потом его обнаружили и откопали, вот этот человек, который в горьковском ТЮЗе ставил «Город на заре» А.Арбузова, вспоминал стариков, у которых он учился, какие надежды он подавал, говорил: «Я тоже ходил в брючках гения». Ходить в брючках гения, если тебя назначили главным режиссером московского Театра Армии, наверное, не стоит, не очень нужно приглашать более талантливых режиссеров или просто талантливых режиссеров, или театральных художников. Петя Белов, как и Горяев, также обладал этим качеством, наверное, они поэтому и сошлись. Он приглашал Э.С.Кочергина, М.Ф.Китаева. А с моей стороны, и со стороны Горяева, конечно, потому что в конечном итоге решал он, начались приглашения разных режиссеров, которым, вообще-то, путь в Театр Армии был заказан. Какой к черту Ион Унгуряну в Театре Армии? А он поставил «Святую святых». Потом появился Михаил Левитин, который поставил «Бойню номер пять» К.Воннегута («Странствия Билли Пилигрима») с песнями Ю.Ч.Кима, со сценографией М.Китаева, где пространство было завернуто марлей, это было фантастически, на мой взгляд, это было прорывом для Театра Армии. Пацифистская, американская, антивоенная вещь. Был дикий скандал на приемке, на художественном совете по поводу того, что пацифизму не место на сцене ТА. Что-то я там внушал, я обладал этой способностью и тогда, и сейчас в какой-то, пусть и меньшей, степени убеждать начальство, что это нормально. В итоге спектакль выпустили. Потом пришел Петр Фоменко. «Экзамены никогда не кончаются» не был самым совершенным его спектаклем. Не его театр, не его актеры, но какие-то фирменные его вещи он успел сделать. Добржанская была занята у него в спектакле, Зельдин играл главного героя, сценическое пространство было прекрасно решено. Был приглашен кинорежиссер Владимир Мотыль, который поставил спектакль по пьесе А.Островского «Лес». Вот так это все развивалось. Всего, к сожалению, несколько лет, а потом началась реконструкция театра, и Горяев стал многих раздражать, возникла оппозиция. Мне казалось, что кто-то возненавидел его в театре, скорее всего покойная Л.И.Касаткина, потому что с Сазоновой у него были прекрасные отношения, и с Зельдиным были очень хорошие отношения, но одну из глав триумвирата он чем-то не уважил. Возможно, я ошибаюсь, поскольку прошло много лет, но, по-моему, все началось с того, что для Касаткиной была избрана пьеса Л.Зорина, названия которой я уже не помню, и во время обсуждения на худсовете я сказал, что Людмила Ивановна по возрасту уже не была лирической героиней. Это вызвало чудовищное возмущение. Она по-женски обиделась, хотя я, конечно, пытался подбирать слова. Меня неожиданно поддержал начальник отдела культуры ГлавПУРа В.И.Аникович. В ответ была сказана фраза, что уважаемый всеми кинорежиссер, муж Людмилы Ивановны, пойдет в ГлавПУР и поднимет вопрос, и, кстати, были случаи, когда ходили в ГлавПУР и поднимали вопрос, но генералы на эти актерские капризы не очень обращали внимание. Но, тем не менее, Горяева военные убрали в силу недовольства труппы, или части труппы, по крайней мере, и в связи с сокращением, потому что он участвовал поначалу в этих проскрипционных листах, что вызвало бурю возмущения, ненависти, вражды.

А как был изначально воспринят труппой приход Горяева в театр?

С надеждой. Свежие силы, ушел Андрей Попов, режиссуры нет, корабль без капитана. Появился волевой, похожий на Наполеона – у Славы еще была такая характерная прическа – знающий, что он хочет, во всяком случае, вид был такой, что знает, имеющий свои планы. Он же еще упрямый очень был. Вот он хотел пробить «Конец» и пробил. Ходил и пробивал. Наверное, для советской жизни у этого рижанина не хватало необходимой пластичности, соглашательства, генералы не чувствовали в нем своего человека. При том, что взяли они его потому, что Горяев был автором фильма о Я.Фабрициусе. В театре ходили слухи, о правдивости которых я никогда Славу не спрашивал, что он сын какого-то крупного кгбшника, или генерала. Тогда все было возможно, но почему они взяли кинорежиссера из Риги с небольшим театральным опытом, мне до конца ясно не было. Года через два, два с половиной, может быть, в связи со скандалом вокруг пьесы Шатрова, генералы разочаровались в способности Горяева быть дипломатом, как-то держать Театр Армии. Было же много пафосного, идиотского, официозного, обязательного. Нужно было ставить современные военные пьесы об армии, но это немыслимо, это невозможно, ЦАТРА и сейчас их не ставит, потому что этих пьес просто нет. И об американской армии не ставят. А, если ставят, то какую-нибудь пьесу Н.Саймона «Билокси-Блюз», как у О.Табакова идет уже двадцать лет, т.е. чудовищная картина разложения армии, дедовщина, которая в США такая же. Нет такого человека, который мог бы написать позитивную пьесу об армии. Если об армии пишут, то, как об особом строе жизни, где сталкиваются все основные инстинкты человеческие – власть, борьба за власть, соперничество. Это же армия, а не дамский клуб. Поэтому поставить позитивную пьесу об армии было нельзя. Но мы нашли одного полковника – А.Хруцкий. Он написал какую-то более или менее человеческую пьесу об армии, и вот мы стали это пробивать, работать над материалом, бесконечно делали какие-то редакции и, наконец, выпустили спектакль «Дело жизни», но радости генералам это не доставило. Приводили солдат, которые все время кашляли, были шефские спектакли, по рядам ходил какой-нибудь младший чин и говорил: «Не хлопать, не кашлять, не смеяться». Атмосфера казармы. Все было противоположно искусству. В итоге не сошелся Горяев с театром и ГлавПУРом и ушел, ушел в никуда. Потом он появился в Александринском театре, там у него было несколько режиссерских работ, позднее я ему помогал, просил, чтобы ему дали поставить какое-то классическое произведение. Но я навсегда сохранил в своей эмоциональной памяти и в душе благодарность огромную ему потому, что не будь Горяева, то не было бы моей московской жизни, и не было бы этого опыта, очень важного опыта работы в Театре Армии – огромном, мощном, который всегда себя ставил вровень с МХАТот, Малым театром - опыта общения с начальством. Ведь в ГлавПУРе тогда были разные люди, не только такие, как не к ночи будет помянутый А.А.Епишев, но там был, скажем, его заместитель Д.А.Волкогонов, который в годы перестройки стал главным либеральным советским генералом, автором трудов, разоблачающих В.И.Ленина, и помощником Б.Н.Ельцина в военной реформе. Волкогонов по какому-то моему выступлению выделил меня, а в то время в театре обязательно проводились занятия по марксистко-ленинской эстетике. Я не читал этого курса в театральном училище, но в принципе все близко, в ГлавПУРе попросили меня выступить с лекцией. Сидели все генералы и полковники, а завлит Театра Армии с временной пропиской и тремя месяцами условного срока начал им читать лекцию. Мое выступление произвело впечатление, и меня стали рекомендовать читать лекции комсоставу. Им нравилось, что я говорю правду. А я рассказывал о том, что происходит в советских, в том числе московских театрах, и советскую театральную систему описывал более или менее адекватно. Они же знали это всё и понимали, что не работает система. Есть труппа из ста человек: сократить нельзя, никого убрать нельзя, даже, закрывая театр и понимая, что нельзя при этом платить всем зарплату, держа половину пенсионеров, уволить никого было нельзя. Все понимали тупиковость системы и театральной, и социальной, но никто, конечно, никаких путей выхода из тупика не предлагал. Поэтому Волкогонов, как и Сабельников, будучи понимающим человеком, что-то такое чувствовал, и, послушав меня в театре, пригласил читать лекции генералам. И вообще, ГлавПУР не был самым чудовищным начальством в моей жизни. Более того, генералы в силу того, что они считали Театр Армии своим, что его надо опекать, испытывая некоторое презрение к гражданским театрам и Министерству культуры, поступали следующим образом: если, скажем, Министерство культуры что-то не разрешает, это с одной стороны важно, но, если Театру Армии это нужно, ГлавПУР разрешал.

Вы поработали и с ГлавПУРом, и с Министерством культуры. Где было легче утверждать пьесы к постановке или уже готовые спектакли?

В ГлавПУРе легче было, конечно. Оттуда приходило два человека и все. Из Минкульта приходила комиссия – это редакторы, это огромный аппарат не цензуры, потому что цензуры мы не видели никогда, а именно редакторов. А над ними были начальники, например, бывшие артисты. Кошмар! Заместитель начальника московского управления театров Министерства культуры РСФСР М.С.Шкодин из бывших артистов. Это бич тогдашней театральной Москвы! С Минкультом все было гораздо хуже, гнуснее, неприятнее, чем с ГлавПУРом. В ГлавПУРе генералы и полковники, у которых своя служба. У нас не было ненависти к ним никакой. И вообщем договаривались, кроме редких случаев. Ну, о чем говорить, если они разрешают «Бойню номер пять», «Святую святых», «Экзамены никогда не кончаются»? А Солженицына мы не предлагали.

Как проходил отбор пьес в литчасти, по каким критериям? Какой вектор поиска обозначал перед Вами главный режиссер?

Мы оба прекрасно понимали, что это Театр Армии, поэтому генералов надо было чем-то удовлетворить. Нужна была военная пьеса. Одно направление - «Севастопольские рассказы» Л.НТолстого, «Поединок» А.И.Куприна, «Дуэль» А.П.Чехова. Это могло идти по разряду русской военной классики. Даже был момент, когда обсуждался «Хаджи Мурат» Л.Толстого. С другой стороны нужна была современная военная тема. Генералы донимали нас, понимая, что это невозможно сделать, но, тем не менее, мы искали все время, и даже вот один раз создали свою военную пьесу («Дело жизни» А.Хруцкого – прим. автора), но, увы, неудачную. Потом все шло, как в нормальном театре. Думали о том, что сыграть Касаткиной, что сыграть Сазоновой, что поставить на Зельдина, что надо пригласить режиссера такого-то, пусть он предложит свою идею, или такого-то художника, т.е. думали о художественных интересах театра. Как в любом советском театре, похожем на подводную лодку, все делилось на какие-то непересекаемые, замкнутые пространства: военная пьеса, классика и для души. Это было во всех театрах, будь он военным или Художественным. Ну, в Художественном театре не было военной пьесы как необходимости, но была необходимость современной советской пьесы. В начале 80-х годов существовало постановление Министерства культуры СССР о том, что каждый советский театр должен в сезон поставить не менее четырех советских пьес. Это катастрофа, потому что настоящих современных советских пьес не было, вместо них были какие-то поделки. Не случайно, что в те годы стали существовать театры, которые вообще не ставили современных советских пьес, а замещали их инсценировками гораздо более содержательной глубокой советской прозы. Репертуар Театра на Таганке строился только так, и Юрий Любимов гордился тем, что до эмиграции из СССР не поставил ни одной советской пьесы. А что ставил? Ставил «Обмен» и «Дом на набережной» Ю.В.Трифонова, «А зори здесь тихие» Б.Л.Васильева, «Деревянные кони» Ф.А.Абрамова. Это были самые важные спектакли Театра на Таганки. Любимов научился инсценировать прозу, и, конечно, мы в Театре Армии очень смотрели в эту сторону, прозу читали, хотели это делать, и, кстати, поставили «Усвятских шлемоносцев» Е.И.Носова, которых Горяеву принесли я и А.М.Вилькин. Там было сочетание патриотизма и правды. По тем временам казалось, что Носов – очень приличный писатель. Спектакль шел несколько лет. Вот так строился репертуар ЦАТСА – с одной стороны что-то по тематике, но по искусству, по подходу – что-то, что было терпимо для нормальных людей, потому что нормальные люди в этот театр уже не ходили. Такое гетто было. А, когда появился спектакль «Святая святых», то появилась публика, которая не ходила в этот театр, появились статьи людей, которые никогда не писали об этом театре. Либеральная критика любила А.А.Попова и Б.А.Львова-Анохина, а как только они исчезли, то на Театре Армии поставили крест. Горяев сталкивался с идеей возрождения ЦАТСА и интереса этой публики, которую он уважал, потому что другой у нас нет. Но те, кто поддерживал Попова и Львова-Анохина не знали Горяева, для них он был никто. И я стал каким-то мостиком для Ростислава Аркадьевича к театральной Москве, которую он не знал. Будучи научным сотрудником Института искусствознания, до того, как стать завлитом Театра Армии, и защитив там кандидатскую диссертацию о М.А.Булгакове, я знал всех докторов искусствознания, всех ведущих театральных критиков, которые группировались в секторе театра Института, в журнале «Театр», где были мои приятели. Все они пошли в ЦАТСА. Это было очень важно для Горяева. Появились статьи, работы о театре. И вообще возник интерес, потому что без какого-то личного хода очень трудно режиссеру в Москве сориентироваться, тем более, когда он приходит в ситуации без необходимого имени на смену Львову-Анохину, когда нет уже А.А.Попова и очарования его имени. Построение взаимоотношений с этой частью публики, критики, литературы театральной было одной из моих главных задач. Мы с главным режиссером ездили, скажем, к писателю А.Н.Рыбакову, думали поставить его повесть о войне «Неизвестный солдат», ездили к Б.Л.Васильеву, а я вместе с И.Унгуряну посетил Б.Ш.Окуджаву с целью поставить опубликованную тогда в альманахе «Тарусские страницы» и не воспринимавшуюся ГлавПУРом повесть «Будь здоров, школяр» о мальчике на войне. Мне запомнилось, что Булат Шалвович кормил нас свежими помидорами, хотя мы ездили к нему в феврале. Я был потрясен! Мы просидели у него часа полтора. Окуджава нам говорил: «Да вы же не поставите!». А мы отвечали: «Ну, подождите, мы же хотим очень поставить». И он дал нам картбланш.

Задуманная Горяевым в ТА дилогия спектаклей «Начало»-«Конец» и осуществленная трилогия в «Современнике» («Декабристы», «Народовольцы», «Большевики») - это совпадение режиссерских идей или поиск новых форм общения театра со зрителем?

Как модель у нас, конечно, была трилогия «Современника». Но она была разрушена, хотя идея была не Бог весть какая – «Начало» и «Конец». Театрально было бы интересно поставить и пьесу Б.Васильева, и пьесу М.Шатрова. Но пьесу Васильева запретили, и ничего не помогало. Для кого-то в ГлавПУРе начало войны, ошибки Сталина было совершенно неактуально. Вообще в 1975 году впервые по-настоящему начали праздновать победу в ВОВ, было принято правительственное решение о том, что нужно как-то страну немножко приподнять, напомнить ей, что за нашей спиной есть великая Победа! Но одновременно с этим начали поднимать и Сталина. Это было большой проблемой. Не случайно, что уже в 1980-1981 годах главным спектаклем, который МХАТ решил подарить к Съезду КПСС, был спектакль «Так победим», где Сталин был главной мишенью, чтобы прекратить волну сталинизма. Был великий скандал, запрет ленинского спектакля во МХАТе. Здесь уже все решалось не в ГлавПУРе, и даже не в Минкульте, а на уровне Политбюро ЦК КПСС, и, в конце концов, завершилось анекдотическим образом, о чем я много раз рассказывал по телевидению – приходом Политбюро во главе с Л.И.Брежневым, полным непониманием того, что он видит: «Это Ленин? Надо поприветствовать?»

Горяев предполагал ставить две пьесы Шекспира, но не получилось по не всегда творческим причинам, до и после него было поставлено шесть пьес великого английского драматурга. Чем Вы объясните то, что Шекспир пришелся ко двору столь особенному театру?

Шекспир считался замечательным автором для военного театра ввиду своей масштабности, кроме того, он был канонизированным драматургом. В истории Театра Армии, еще в 1930-е годы был знаменитый шекспировский спектакль «Укрощение строптивой» в режиссуре А.Д.Попова, ставший легендой. Театру все время хотелось какого-то крупного, яркого спектакля по Шекспиру. Горяев в этом смысле наследовал советскую традицию. У пьес этого драматурга была разная судьба в СССР, начиная с 30-х годов ХХ века. Скажем, Сталин очень не приветствовал постановку «Отелло», поскольку ненавидел эту пьесу, и «Гамлета» не ставили по той же причине, но зато шли «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой». Кстати, свой спектакль А.Д.Попов посвятил комсомолу. Шекспир был в традициях ТА. Его огромная сцена нуждалась в таких крупных авторах, в нескованных жестах, в потрясающих костюмах. Осуществи Горяев свои замыслы, то все были бы счастливы – и театр, и ГлавПУР.

Оправдана ли такая мера в репертуарном театре вообще и в ТРА, в частности, как приглашение режиссеров со стороны при наличии главного режиссера, особенно, если речь идет о таких лидерах, как Г.А.Товтоногов, В.Н.Плучек, А.А.Гончаров? Нужна ли вообще в театре централизация художественной власти?

В таком театре, как ЦАТРА, где большая труппа и две сцены, один человек не может все ставить. Это не мог делать в БДТ и Г.А.Товтоногов, поэтому приглашал Л.Додина ставить «Кроткую» Ф.М.Достоевского и Э.Аскера ставить Б.Брехта. Но Товстоногов сознательно совершенно понимал и не хотел разбивать художественную цельность БДТ приглашением других режиссеров. У каждого своя эстетика и свой театр. Товстоногов мне говорил в 1987 году: «Пока я жив, я буду это вести. Сейчас я ослаб и пригласил режиссера ставить пьесу А.Дударева. Я вижу, что у него не получается, поэтому должен выйти, закатать рукава и помочь, а у меня нет сил, поэтому я повезу театр на гастроли в Москву и уйду. Не хочу искать себе преемника. Умру – ищите! Каждый режиссер – это свой театр, поэтому пока я здесь, я буду диктатором этого театра, его художественным лидером». О.Н.Ефремов, который являлся абсолютным лидером МХАТа, но был актером, и режиссура не была его страстью, приглашал режиссеров ставить, но крупных режиссеров звал очень редко. В начале 80-х годов появились в театре Л.Додин, К.М.Гинкас, Т.Н.Чхеидзе, режиссер из Болгарии М.Киселов с пьесой Й.Радичкова «Попытка полета», М.Г.Розовский со спектаклем «Амадей», который идет до сих пор, а также спектаклем по Ф.Кафке для А.А.Попова на Малой сцене МХАТа, А.А.Васильев начал ставить пьесу о молодом Ленине. Я внушал Ефремову, что он не может держать обе сцены МХАТа, это немыслимо, что «Художественный театр» – это собирательное понятие, что в театре должны появиться те, кто близок О.Н.Ефремову. И это стало моментом некоего триумфа Олега Николаевича, потому что он, в конце концов, понял, как должен понять всякий художественный диктатор, что, если в твоем театре появляется хороший спектакль, то это тебе успех. Я сейчас был на спектакле Ю.Н.Бутусова «Добрый человек из Сезуана» в Театре им. Пушкина, после чего позволил себе сказать руководителю театра Е.А.Писареву, что это чудесный спектакль, который будет содействовать репутации его театра. Писарев это прекрасно понимает. Но есть люди, которые считают, что выше колокольни не надо прыгать: «Вот я колокольня, а ты поменьше и не подрывай мой художественный авторитет». Централизация художественной власти может быть лишь в случае крупнейшего режиссера, такого, как Г.А.Товстоногов. Римский Папа может быть только один!

НСправедливо ли утверждение о том, что, как любой режиссер должен быть хозяином своего спектакля, так и главный режиссер должен быть хозяином в своем театре? Историческая ли природа у этого явления, когда всякому холопу нужен барин?

Барин нужен, поскольку устройство театра таково, что единая воля очень важна в нем. Эта единая воля может осуществляться на западный манер продюсером, в редком случае режиссером или художественным руководителем, который осуществляет художественную волю, но чаще все же просвещенном продюсером, который приглашает талантливых режиссеров. Талант продюсера заключается в том, что он приглашает талантливых режиссеров, и все оценивают именно это, а здесь ведь еще и денежная политика, и репертуарная. Продюсером может быть человек с журналистским образованием, завлит или критик. В российской традиции до последних двадцати лет представление было немножко другое. Считалось, что главный режиссер ведет всю художественную идеологию, а директор занимается советской и административной идеологией. Модель «Фурманов-Чапаев». Сейчас она совершенно изменилась. Основными театрами руководят актеры, а не главные режиссеры, и не режиссеры вообще. Каждый стоящий артист уже думает о том, что вот у другого артиста есть театр, а у него нет. У А.Б.Джигарханяна театр, у А.А.Калягина театр, у Ю.М.Соломина театр, у О.Е.Меньшикова театр, у С.В.Безрукова аж два театра и т.д. В случае, если актер обладает продюсерскими навыками, как О.П.Табаков, и явно умеет считать деньги, то это может быть успешный проект. Как бы сейчас не относится к МХТ им. Чехова, но это основной ньюсмейкер. Табаков никого не ревнует, ввиду того, что сам не режиссер, и поэтому готов пригласить кого угодно, только чтобы тот дал спектакль, дал продукт, на который бы ходили зрители. Наверное, мы, все-таки постепенно оевропеиваясь, придем к модели продюсера-руководителя театра или интенданта, как в Германии, потому что крупных театров в одной только Москве около восьмидесяти, которые содержат либо город, либо федеральное правительство. Но восьмидесяти крупных режиссеров у нас нет. Вообще на всю страну больше трех-четырех крупных режиссеров не бывает. Если пять человек можно назвать, то это уже счастье. А театров-то в России шестьсот! Значит нужно воспитывать продюсеров, открывать факультеты, привлекать людей их других профессий, обладающих продюсерскими навыками, как в кинематографе. Р.Горяева пригласили в театр, где когда-то был А.Д.Попов, потом был А.А.Попов, уже по нисходящей пошло, ведь А.Д.Попов был «вижин», как говорят американцы, человеком, написавшим книгу о художественной целостности спектакля, другом М.О.Кнебель, человеком, о котором В.И.Немирович-Данченко думал как о том, кто сменит их в Художественном театре. И Горяев пришел по нисходящей линии, но все-таки в той же модели режиссера, который будет держать театр, но сил на это у него не хватило. Когда актриса ставит условие режиссеру вымарать из «Макбета» сцены, касающиеся убийства детей, и тогда она сыграет, то режиссеру уже нечего в таком театре делать. Режиссер – это человек, который говорит: «Делай вот это». И, когда ему в ответ звучит вопрос «Почему», то режиссер отвечает: «Это не твое дело». Как проповедует О.П.Табаков, который ликвидировал в МХТ все худсоветы и общественные организации, артист должен говорить на сцене. С артистами не советуются, ничего не обсуждают, они говорят только на сцене. Мы предлагаем вам такую-то роль - не хотите, ну тогда мы подумаем, продлевать с вами контракт или нет. Это другая модель.

Известны ли Вам какие-нибудь подробности о желания Георгия Товстоногова освоить Большую сцену ТА, и, что, по-вашему, могло получиться из масштаба режиссера, умноженного на масштаб сцены?

Я такого не помню, возможно, Горяев и говорил на эту тему. Наверное, это была одна из идей Ростислава Аркадьевича повысить стоимость Театра Армии, увеличить его художественную капитализацию. Но он ее увеличивал приглашением художника Ленинградского театра драмы им. А.С.Пушкина (Александринки) Марта Китаева, когда-то работавшего в Риге вместе с А.Я.Шапиро, или Эдуарда Кочергина, автора декораций к «Истории лошади» в БДТ, оформившего в Театре Армии спектакль «Святая святых». Это было очень важно, и для театральных людей стало знаком того, что туда пошли работать стоящие люди. Есть же театры, куда стоящие люди не заходят, чтобы не скомпрометировать себя. И Товстоногов, наверное, был одной из таких идей. Георгию Александровичу на тот период оставалось лет десять жизни, и вряд ли у него были силы идти в другой русский театр что-то ставить, но поскольку он был настоящим режиссером, то Театр Армии с его сценой мог быть привлекательным для него. Вначале 1990-х П.Штайн поставил античную трилогию на сцене ТРА для чеховского фестиваля, и девять часов все сидели и смотрели «Орестею» с Е.В.Мироновым и Е.С.Васильевой, поэтому сцена этого театра в каком-то смысле уникальна. Спектакль «Конец» был ответом Горяева на это пространство. Но с другой стороны это пространство ужасное, нечеловеческое, драматический театр там не может существовать. Когда А.Д.Попов открыл это здание, то понял, что актера не видно, голос не слышен, огромное количество публики. Зрителям, которые сидели далеко, не было понятно, кто говорит. Старожилы рассказывали, что Алексей Дмитриевич просил говорящего поднимать руку. Корабли и танки – это прекрасно, но голоса нет. Поэтому Малая сцена пользовалась диким успехом. Л.Хейфец в 1969 году поставил на ней «Дядю Ваню» А.П.Чехова. Там же была и «Святая святых». Звучал человеческий голос, и Малая сцена стала отдушиной. Вообще история «малых» сцен в советском театре очень важна, потому что на них был человеческий голос. Ну и потом, не было такого внимания начальства, как к Большой сцене. Поэтому Товстоногова могла прельщать Большая сцена, ее укрощение, но у него было много проблем в своем театре, поэтому не думаю, что это состоялось бы. Ну а потом было объявлено сокращение труппы, чуть ли не годовой ремонт ТА, началась гибель театра, было ощущение конца, того, что театр разбивают, уничтожают. Навесили козырек на сцену, чтобы звук шел в зал, но, по-моему, ничего не помогло. Изначально, по замыслу архитекторов в 1930-х годах диафрагма сцены должна была сжиматься, но этого не получилось, и звук пошел не туда. Я думаю, что в итоге Большая сцена ЦАТРА станет площадкой для гала-концертов, мюзиклов, рок-фестивалей, а себе театр оставит Малую сцену, или когда-нибудь обретет человеческое здание, оставив себе историческое название. Мне кажется, что ЦАТРА не должен сейчас выполнять специфические функции военного театра, хотя, наверняка, военные не согласятся и скажут, что им нужен свой театр. Ну, тогда нужен свой театр и транспорту, как когда-то Театр им. Н.В.Гоголя был Театром железнодорожного транспорта. Или Министерству сельского хозяйства, которое может сказать: «А что это вы про нас забыли? Неужели мы менее значимы, чем военные». И учителям нужен свой театр и т.д. Я не делю театр на профессии, потому что хороший театр – он для всех!

В период работы Горяева произошел взлет поколения В.В.Абрамова, В.Л.Стремовского, приглашенных им В.Б.Персиянова-Дуброва и В.А.Баринова, и т.д. Это сознательная опора главного режиссера на молодежь или просто не очень сложились отношения со старожилами?

Да, он очень хотел работать с молодыми актерами. Все они много и хорошо играли при нем. А Валера Баринов потом здорово реализовался в Малом театре, в кино и МТЮЗе у К.М.Гинкаса. Он хотел привлечь и Л.И.Голубкину, и Ф.Я.Чеханкова к работе. Это было дружеское поколение. Горяев пригласил из Челябинска А.В.Михайлушкина. Был слой артистов, который его окружал, которые играли в его спектаклях, или в спектаклях приглашенных им режиссеров. Но дистанция у Ростислава Горяева была маленькая для того, чтобы эту машину раскочегарить, фактически полноценно он смог поработать три года. Приглашение тех артистов, которые ему обязаны своей творческой жизнью, и людей, которые бы шли за ним, это абсолютно нормально. Зельдин, Касаткина, Сазонова – это не артисты Горяева. С кем-то из них он научился работать. Кстати, с В.Зельдиным он первым поставил пьесу Г.И.Горина «Комическая фантазия о жизни, люби и смерти знаменитого барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнгаузена». Горин и Мюнгаузен -это было потрясающе, пьеса была двусмысленная! Там очень неплохо играла и Л.И.Касаткина. Это был успех Горяева на Большой сцене, как-то все сложилось, и юмор доходил, и Горин в театр пришел, хотя в ЦАТСА ранее уже шла его пьеса «Забыть Герострата».

В чем причина того, что у Бориса Морозова, ученика А.А.Попова, не сложилась работа в ЦАТСА при Р.Горяеве, хотя он позднее вернулся сюда и работает более семнадцати лет, а ученик А.Д.Попова и М.О.Кнебель - А.В.Бурдонский благополучно существовал и при Горяеве, и после него?

Боря Морозов, по-моему, очень способный человек, просто я ничего не видел за последние годы в ЦАТРА. При Горяеве у него не очень получалось, может быть, была какая-то ревность у одного к другому, трудно сказать. У Бурдонского с Горяевым не дружеские, но вполне цивилизованные отношения были. У Александра Васильевича было совершенно особое положение в этом театре. Когда я пришел туда работать, первое, что мне сказали: «У нас в театре работает внук Сталина». Идиотизм! А во МХАТе работает сын В.И.Немировича-Данченко. Ну и что? Но это в военном театре сразу увлажняло глаза. Хотя Саша никогда не пользовался своим родством, не выставлял себя. Если смотреть его выступления по ТВ, он даже в каком-то смысле антисталинист. Он не принимает эту идеологию чудовищной жестокости. Говорю совершенно объективно, потому что, когда я поссорился с Касаткиной, то поругался и с Бурдонским, т.к. именно он должен был ставить пьесу Зорина. Я не слежу за тем, что он ставит в ЦАТРА, знаю, что в его спектаклях играла Л.И.Касаткина, поэтому, наверное, он ей был обязан. Любому режиссеру такого типа и в таком театре нужна поддержка, и, видимо, его поддержкой была Людмила Ивановна. И, конечно, в мои годы, еще Нина Афанасьевна Сазонова, для которой он поставил «Снеги пали», «Вассу Железнову», где она очень недурно играла, позднее был спектакль «Деревья умирают стоя». Бурдонский вел правильную линию, которую должен вести главный режиссер, он удовлетворял аппетиты народных артистов, соединял со своими интересами, что и обеспечило его долголетие в ЦАТРА. Я не думаю, что Сазоновой нравилось, когда Александр Васильевич ставил что-то для Касаткиной, но она понимала эту необходимость. Был в театре триумвират народных артистов СССР, которые внутренне считали, что театр им обязан, на них ходила публика. Кроме того, у Бурдонского были такие кредиты, как ученик Кнебель и внук Сталина. У меня таких кредитов не было, хотя я 33 года проработал в МХТ им. Чехова. Но вообще нужно чем-то обладать, чтобы сидеть в одном месте такое количество десятилетий.

Что удалось Р.А.Горяеву, как главному режиссеру в период его работы, и в чем он ошибся?

Ему удалось главное – он вдвинул Театр Армии в московскую театральную жизнь, позвав авторов, позвав режиссеров и художников общесоветского масштаба, омолодил труппу. Стало ясно, что здесь можно ставить К.Воннегута, Э. Де Филиппо, Носова и т.д. Он сделал некоторые важнейшие шаги по тому, чтобы это был не чисто военный театр, который стоит где-то на отшибе, на площади Коммуны. Но очень короток был этот век.

История не знает сослагательного наклонения, но как могла бы сложиться судьба ЦАТРА, не уйди так скоро Горяев оттуда? Его уход стал отрицательным событием в масштабе истории ЦАТРА?

Я думаю, что это отрицательное событие, потому что потом в ЦАТРА очень коротко и очень драматично был Леонид Хейфец, затем пришел Боря Морозов. Я не знаю, как Борис Афанасьевич работает, но все-таки, судя по прессе и разговорам, мне не кажется, что это сейчас счастливый театр, что Морозов там счастлив, и что артисты с ним счастливы так, как они счастливы, или, по крайней мере, чувствуют свою значительность в «Мастерской П.Н.Фоменко», у Л.А.Додина в «Малом драматическом театре» или в Александринке у В.В.Фокина. Театру Армии еще предстоит себя найти в новой России. Как и с какой сценой? Не знаю. Я могу себе представить Горяева в ситуации начала 1980-х годов. Это было самое мрачное театральное время. До прихода к власти М.С.Горбачева он бы там мучился, были бы страшные мучения с ГлавПУРом, потому что все были растеряны, никто не понимал, куда страна идет. Это время жутких, похабных анекдотов о Брежневе, которые все друг другу рассказывали, это невозможность ничего поставить, прихода Андропова и поиска людей, которые не пошли на работу и сидят в кинотеатрах, затем антиалкогольная дискуссия. Я не думаю, что это было бы его время. Если бы Ростислав Аркадьевич пришел на волне Горбачева, а он человек именно такого направления, то было бы совсем другое дело. Или сейчас, имел бы свой небольшой театр, ставил бы все, что он хотел, и с актерами, которых хотел, он вписался бы в современную театральную жизнь. А в 70-е годы у него руки были связаны. Он человек другого времени, попавший не в свой театр, с огромными традициями, огромной труппой, чудовищной сценой. Еще удивительно как он умудрился выкрутиться, поставив «Конец» и «Комическую фантазию…», проявив абсолютную силу воли, но сделать то, что удалось Товстоногову с БДТ, таких сил у него, конечно, не было. Да и мандата у него на это никакого от военных не было.

Если не ошибаюсь, некоторое время Вы работали на два фронта – еще не ушли окончательно из ЦАТСА, но уже вливались в коллектив МХАТа? Как удавалось совмещать такую работу, ведь конфликт интересов еще никто не отменял? Не уйди Горяев из ЦАТСА, перешли бы Вы во МХАТ, или Ефремов сделал такое предложение, от которого невозможно было отказаться?

Во МХАТ я перешел, когда в ТА уже не было главного режиссера, были разруха и ремонт, военные невидимо возлагали на меня обязанности худрука. В тот момент, поздней осенью 1979 года, поступило предложение от О.Н.Ефремова. А я тогда только поменял квартиру, благодаря театру, отдав ту, что была на «Полежаевской» и получив новую на «Беговой». У меня было дикое чувство долга и обязанности перед ЦАТСА. Поэтому, когда пришел заместитель директора МХАТа, то я ему поставил условие, что ТА я не брошу, останусь там на полставки. Выяснилось, что это было идиотское мое решение. Как только я это сделал, то партийная организация ТА сделала мне гадость, которая отравила все мои отношения с этим театром. Позднее в поисках правды я позвонил в партком ЦАТСА, попросил их собраться, чтобы посмотреть в глаза тем, кто эту гадость сделал, чтобы понять, как люди сначала благодарят за службу, а спустя две недели делают прямо противоположное. Партком собрался, и тогда член парткома, актриса В.Я.Капустина сказала, что ей стыдно передо мной за произошедшее, и они попытались все исправить, хотя это было уже бессмысленно. Если бы они тогда знали, что потом я стану лауреатом Государственных премий, премии ТЭФИ и обладателем Орденов «За заслуги перед Отечеством» разных степеней (смеется – прим. автора)… Все это было таким свинством, что я уже физически не мог переступать порог ЦАТСА. Отношения были обрублены, и с осени 1980 года я работал только во МХАТе. Ефремов был несказанно счастлив тому, что я, наконец, покинул Театр Армии.

В книге-альбоме, подготовленной к 50-летию ЦАТСА, Вы написали, что А.Д.Попов «привил коллективу свою театральную веру, которая в свою очередь была воспринята им непосредственно от К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Ученик и последователь основателей МХАТа, он реализовал их учение о «жизни человеческого духа» на сцене с редкостной чистотой». Осталось ли к 1980 году что-то в ЦАТСА от этого учения, этой веры?

Ну, вот спектакль «Святая святых» меня потрясал! Николай Пастухов меня потрясал! Мне казалось, что это настоящий МХАТ. Это поэзия, это правда человеческого существования, доверие к актеру, и смысл достоинства человека, который ни в какой ситуации не изменяет себе. Все на него ходили, и Ефремов ходил. И я этим гордился, потому что на него никого не стыдно было пригласить. Поэтому за той абстрактной фразой, которую Вы процитировали, на самом деле стоит опыт спектакля «Святая святых».

Как Вам – профессиональному завлиту, кажется, на что ЦАТРА стоило бы делать упор в репертуарной политике, на что обращать внимание при выборе драматургии, какими критериями руководствоваться, кроме качества написанного?

Нужно приглашать талантливых режиссеров, они принесут идеи, и авторов приведут. Начинать надо с другого конца, потому что вы принесете литературу, а постановщика нет. Режиссер приносит идею. В редких случаях есть завлиты, которые пытаются генерировать идеи и под это подбирать режиссеров и актеров. Возможная вещь, но мне кажется, что легче и более продуктивно говорить с тем или иным режиссером, которого ты уважаешь или считаешь важным, о том, какие у него мысли. И тогда рядом сразу оказываются актеры, театр, публика. Все, что появилось в МХТ им. Чехова, это не те пьесы, которые О.П.Табаков кому-то раздает, а все идет от режиссуры, которая это приносит. С.В.Женовач принес «Белую гвардию» М.А.Булгакова, Л.Б.Эренбург «Вассу Железнову» М.Горького, как угодно можно к ним относиться, но это их идеи, которые они выносили. Тоже самое со спектаклем К.Ю.Богомолова по «Идеальному мужу» О.Уальда. Можно ругаться, но это режиссерское предложение. Ведет театр режиссура, даже не современная драматургия. Современный драматург – это чаще всего малая сцена, эксперимент, новая драма, подвал, чердак. Редко кто из современных драматургов пишет для основной сцены. Есть фестивальное кино, арт-хаусное, а есть кино для людей. Надо понимать, что такое арт-хаус, на который никто не ходит, что такое фестивальное кино, сейчас чаще всего хорошего качества. В театрах для этого есть малые сцены, есть театры без актеров. А в стабильном театре с труппой, который имеет зал на 1000 мест, никого нет, кроме режиссера, могущего придумать, чем это пространство заполнить. Или, если и современная пьеса, то режиссер должен ее выбрать, он должен сказать: «Я это вижу». Иначе возникает такая чушь, такая ерунда. Ну, нельзя равняться с федеральными телеканалами по части мыльных опер.

Если бы Вас попросили написать статью в театральную энциклопедию с условием отражения его особенностей, художественного направления и т.д., чтобы Вы написали после слов ЦАТРА и тире?

Само название театра по природе своей противоречиво. Не может быть в современном мире военных театров, сельскохозяйственных театров, железнодорожных театров, поэтому в самом названии есть противоречие, которое этот театр на протяжении десятилетий разными образами решал. И далее написал бы, как именно театр его решал.

При подготовке интервью была использована фотография журнала "7 дней". Интервью состоялось 4 марта 2013 года.