"Я не боюсь оказаться учеником!"

Интервью к 60-летию со дня рождения Александра Дика

Я знаю, что Вы родились в Душанбе. В этом городе Вы провели детство и юность?

Да, я родился в Душанбе, мои родители попали туда до войны, они сами с Украины. Я родился там после войны, и учился там, и до 16 лет прожил там, и мои первые театральные университеты начались, вообщем, тоже с Душанбе, где был, во всяком случае, мне так казалось, очень сильный и серьезный Русский драматический театр, хотя Душанбе – столица Таджикистана. Этот театр был основан учениками студии Алексея Денисовича Дикого, выдающегося русского режиссера, театрального деятеля, прекрасного педагога. Он выпустил студентов, и они после окончания его студии по зову сердца, по комсомольским путевкам поехали создавать новый театр в Средней Азии. Поэтому там было ядро очень крепких артистов, хорошо знакомых с основами школы психологического театра, хорошо обученных, профессионально грамотных, и вот они сделали этот театр таким, на мой взгляд, привлекательным. Магия театра, как ни странно, началась для меня не со МХАТ, куда я попал после окончания Школы-студии МХАТ, а именно с этого небольшого театра одной из республик Советского союза. Там я просиживал дни и ночи, там я стал делать свои первые театральные шаги, играл каких-то мальчиков в пьесах А.Салынского, В.Розова, и оттуда в 16 лет я уехал поступать почему-то именно в Школу-студию МХАТ. Я не поступал ни в какие другие театральные ВУЗы, почему-то меня тянуло туда. Очевидно потому, что в Душанбе был артист, приехавший когда-то из Москвы, очень образованный, серьезный человек – Владимир Яковлевич Рейнбах, который был страстным поклонником Художественного театра. Вот он внушил мне эту любовь, он говорил, что лучше этого заведения нет. Я его послушался и в 16 лет приехал в Москву абсолютно один, был уверен, что поступлю. Откуда такая наглость – неизвестно. Приехал с одним чемоданом и зашитыми 400 рублями, чтобы не украли. Я поступил на курс к Кареву Александру Михайловичу. Читал обычный репертуар – стихотворение в прозе И.С.Тургенева «Воробей», А.С.Пушкина, басни И.А.Крылова. Вообщем был очень в себе уверен, очевидно, потому, что мне было 16 лет. Поступил и проучился четыре года у замечательных педагогов, которыми, помимо Карева, были замечательные артисты МХАТ. Прежде всего, могу назвать, конечно же, незабвенную, любимую Софью Станиславовну Пилявскую – красавицу, умную, тонкую, человека не из этого века, которая очень много хорошего мне сделала, поверила в меня, занималась мной четыре года, была инициатором того, чтобы я поступал во МХАТ. Также у нас преподавали Алексей Николаевич Грибов и Виктор Яковлевич Станицын. На четвертом курсе я уже играл роль в болгарской пьесе «Царская милость», где играли Алла Константиновна Тарасова и Павел Владимирович Массальский. Я играл какого-то солдата Деяна Драгова, который был похож на сына героини Тарасовой. У меня с ней была двойная сцена. Вот это было такое преддверие, а потом в 1970 году я поступил во МХАТ, и как-то судьба у меня сложилась удачно, я много играл, меня миновали все массовки, все эпизоды, играл большие роли: и Мортимера в «Марии Стюарт» Ф.Шиллера, и Тузенбаха в «Трех сестрах» А.П.Чехова, и Глумова в «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского, и Барона в «На дне» М.Горького, младшего брата Петра в «Последних» М.Горького, потом в этой же пьесе старшего брата Александра, и даже как-то выручал, играя Якорева. У О.Ефремова была любимая присказка, когда кто-то заболевал, он говорил: «Вот Дику позвоните, он сыграет». Отношения у нас с Ефремовым вначале были очень хорошие. Он даже собирался ставить «Горе от ума» А.Грибоедова и предлагал мне роль Чацкого, то ли от того, что тогда было мало молодежи, то ли действительно так в меня верил. Я играл за него заглавную роль в спектакле по пьесе А.Володина «Дульсинея Тобосская». Он поиграл сам немножко, бросил, ввел меня, и я играл в этом спектакле года четыре. Потом отношения как-то у нас охладились, но, к его чести, надо сказать, Ефремов, ставя много советских пьес, таких как, «Сталевары» и «Заседание парткома», в которых, очевидно, меня не видел, никогда не мешал тем, кто меня брал в свои спектакли, и всегда в этом смысле был открыт. Хотя я много лет играл в его спектакле «Валентин и Валентина» капитан-лейтенанта Гусева. Потом был раздел театра, при котором была возможность каким-то образом выбрать себе место. Было такое собрание, на котором те артисты, которые хотели пойти к Ефремову, должны были встать и вместе с ним покинуть зал, а кто не встал, значит, выбрал себе другую судьбу. Вот я выбрал себе другую судьбу, остался в театре, которым впоследствии руководила Татьяна Васильевна Доронина. Ей я также очень многим обязан, благодарен ей за то, что она со мной очень много педагогически возилась, тоже очень верила в меня. Я вместе с ней сделал много ролей: и во «Французском квартале» Т.Уильямса, и в «Зойкиной квартире» М.Булгакова, и в «Макбете» У.Шекспира. Пробыл там лет, наверное, семь, а потом мне вдруг захотелось что-то в своей жизни изменить. Мне показалось, что три десятка больших, центральных ролей, которые я сыграл во МХАТ, ну, наверное, спасибо этому театру, тем более уходили старшие товарищи, театр становился совсем другим, уже не за что было так цепляться, и нечем было особенно дорожить, и я, пораскинув, своими, наверное, не очень сильными мозгами, решил, что мне надо поменять театр. У меня был выбор между театром им. Моссовета и Театром Российской Армии. Почему-то в то время я выбрал Театр Российской Армии. Может быть потому, что здесь в то время главным режиссером был очень хороший режиссер Леонид Ефимович Хейфец, с которым мы были знакомы. Я пришел к нему, и как-то мы с ним в пять минут все решили. Я пришел, сыграл у него вводом Казарина в «Маскараде» М.Лермонтова, потом Хейфец ушел, ну а я остался и не жалею. Я сыграл здесь много хороших ролей: Барни в «Последнем пылко влюбленном» в режиссуре А.Бурдонского, Директор в «Деревья умирают стоя» А.Касоны, Генри Дарнлей в «Вашей сестре и пленнице…» Л.Разумовской, Роменвиль в «Приглашении в замок» Ж.Ануя, второй раз сыграл Барона в «На дне» М.Горького уже в режиссуре Бориса Афанасьевича Морозова, которому тоже очень благодарен. С ним всегда интересно, он – человек живой, творческий, яркий, какой-то очень самобытный, увлекающийся. У него я играю Дона Педро во «Много шума из ничего» У.Шекспира и Лыняева в «Волках и овцах» А.Островского, говорим мы о новой будущей работе, не буду пока называть ее. Все сложилось так, как сложилось. С кино не вышло. Фильмов десять у меня, наверное, есть, но гордиться особенно нечем, может быть, кроме «Опасного поворота» Дж.Б.Пристли (реж. В.Басов). Все остальное и по материалу было не очень интересно, и по режиссуре, и я в том, в чем снимался, не очень нашел. Были какие-то телевизионные работы, например, Растиньяк в «Отце Горио» О. де Бальзака. Было очень много работы на радио, в литературной редакции я записал много литературных передач и спектаклей, в музыкальной редакции много работал. Недавно читал книгу Виталия Вульфа о замечательных женщинах России, которые оставили свой след в истории, десять глав, десять женских судеб, характеров. В прошлом году у меня еще прибавилась педагогическая деятельность, я набрал курс в Институте Современного искусства. Там есть актерская кафедра среди других десяти кафедр, которой руководит мой учитель по Школе-студии МХАТ Евгений Вениаминович Радомысленский. Он мне предложил попробовать себя, я вначале у него на курсе сделал несколько отрывков со студентами второго курса, а вот в этом учебном году набрал свой актерский курс.

Не страшно?

Не страшно, но непривычно, поскольку я никогда не вел первый курс, для меня он был труден. Но я сел за книжки, которые купил в Доме книги на Новом Арбате, купил много специальных книг для первого курса театрального института, готовлюсь к каждому занятию, как студент, вспомнил свои школьные годы, занимаюсь. Вот сейчас первая сессия будет у моего курса, у меня 26 студентов, я их уже люблю, думаю о них, думаю, что им уже давать играть на втором курсе, думаю, как сложится их жизнь.

Рассказывают, что Вы хорошо танцевали, когда учились в Школе-студии МХАТ, были очень пластичны. Это от природы?

Да, я думаю, что это от природы. Когда я пришел работать во МХАТ, то первой моей ролью был ввод в спектакль по пьесе Ю.Олеши «Три толстяка», где я играл Раз-два-триса в каком-то лиловом трико, в балетных туфлях, прыгал, делал шпагат, вертелся. Вот я такой легкий от природы, пластичный, Бог наделил меня этим.

Ходят слухи, что Вы страстный балетоман. Чем Вас привлекает этот вид искусства?

Я уже скорее давным-давно меломан. Хожу в консерватории, студентов своих заставляю, хожу в зал им. Чайковского, на приезжих оперных звезд, а балет ушел как-то на второй план. Но мне он был интересен, я вырос на поколении Плисецкой, Максимовой, Васильева, Лавровского, Лиепы, Тимофеевой. Много видел, да, люблю, но сейчас мне стало это как-то менее интересно, я лучше с удовольствием пойду послушаю оперу, даже, если это будет Вагнер, скажем, «Золото Рейна», «Кольцо Нибелунга» или «Гибель богов».

Петр в Вашем исполнении в спектакле по пьесе М.Горького «Последние» получился немного наивным и робким дитя, все видящим вокруг и понимающим, пытающимся бунтовать, но бессильно отступающим. Таким героя видел постановщик спектакля О.Ефремов, или это в большей степени Ваше восприятие Петра?

Вы знаете, Ефремов не очень к этой работе прикасался, ее делал в основном очень хороший режиссер Владимир Салюк, ученик Ефремова. Я думаю, что это он так хотел. Роль претерпевала изменения, я ее начал играть очень молодым. Конечно, Петр бунтует, ему кажется, что он очень сильный, а на самом деле это обманное ощущение от самого себя. Он слабый, и он такого сильного удара судьбы не выдержал, и так сильно покачнулся. Думаю, что его судьба в дальнейшем очень печальна. Я потом после Петра играл и старшего брата Александра, совсем другого человека. Вообще, у меня с этим спектаклем очень много связано. Я его играл, по-моему, семнадцать лет. Даже, когда мне уже было далеко за тридцать лет, вдруг позвонили из репертуарной части МХАТ и говорят: «Александр Яковлевич, выручите, сыграйте сегодня Петра». Я говорю: «Вы меня видели? Посмотрите на меня. Я полуседой человек с намечающимся уже пузом. Как-то неловко будет». Мне ответили: «Ну что делать, нам отменять нельзя». И я пошел в свои 35-36 лет играть шестнадцатилетнего мальчика. Это было на сцене Малого театра. МХАТ по средам играл на основной сцене Малого театра. Там, кстати, замечательный театр, там все – Театр, там сцена – Театр, там зал – Театр. Я люблю приходить в Малый театр вне зависимости от того, идет ли спектакль лучше или хуже, все равно там существует незабываемая аура, атмосфера.

Не подорвал ли М.Горький, как модно сейчас выражаться, свой имидж, вложив в уста Петра слова о революционере, с которым он общался: «Я не помню, что он говорил, важно, что было хорошо». Ведь Горький был сторонником революции, а слова Петра порождают мысль о том, что революция делалась руками людей, не до конца понимавших ее смысл и последствия?

Ну, конечно. А уж Петя Коломийцев совсем ничего в этом не понимал. Он – дитя обедневших, но все-таки людей дворянской крови. Так, вокруг что-то витало, и он это впитывал в себя, ему казалось, что это может действительно каким-то образом изменить их затхлую, замшелую жизнь. Но я думаю, что это было такое поверхностное увлечение, изнутри оно ничего ему не дало. Если подумать и поразмышлять, наверное, его финал был очень печальным, потому что он и туда не пришел, и от этого ушел. В результате – метания, внутренний раздрызг, и, я боюсь, очень скорый конец у него был.

Прелесть классиков в их современности спустя столетия. Яков в той же пьесе М.Горького отмечает: «Все против человека в нашем обществе». Также актуальны эти слова в нашем сегодняшнем мире, или мы чему-то учимся?

Конечно, мы чему-то учимся. Все равно люди во все времена совершают одни и те же ошибки, наступают на те же грабли. В нашем мире человек тоже значит очень мало, и человеческая жизнь не стоит той цены, которой она достойна. Человек, как правило, только средство, а не цель, к сожалению.

Спектакль «Три сестры», в котором Вы играли Тузенбаха, поставил еще В.И. Немирович-Данченко. Каково вводится в спектакль, когда его непосредственного режиссера уже нет?

Это было удивительно. Даже, когда ты входил в эту атмосферу, в эти декорации, хотя уже давно не было и того режиссера, и того первого актерского состава, все были другие, но все равно спектакль, видно, был так крепко сделан, так всерьез и по-настоящему, вдохновенно, что мы чувствовали себя какой-то частицей вот того его замысла. В этих декорациях нельзя было громко говорить, в них надо было как-то по-особому существовать. Я много лет играл Тузенбаха, потом какое-то время Кулыгина, затем снова Тузенбаха, и все равно была какая-то магия театра, помимо того, что эта великая пьеса, но это еще и очень большая, крупная режиссура Немировича-Данченко, которая, как ни хотели ее разрушить, уцелела.

Тузенбах у А.Чехова говорил: «Если я умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе». Ваш вклад в культурное наследие страны и общества естественным образом скажется на следующих поколениях, а что остается от простого человека, в чем смысл человеческого существования?

Вопрос человеческого существования на земле, это вопрос веры. Вот как говорят в пьесе М.Горького «На дне»: «Во что веришь, то и есть, а во что не веришь, значит этого нет». Этот вопрос решает каждый сам для себя. Это такая тонкая сфера внутренней духовной жизни человека, его структура, его организация. Поскольку я считаю себя человеком все-таки верующим, то для меня в этом и есть смысл. Смысл, во-первых, в самой жизни, в умении нам наполнить ее тем, что было бы серьезным и значительным, чтобы было всегда возможно о чем-то вспомнить и что-то сохранить в своей памяти.

Герои пьес А.П.Чехова, будь то и «Дядя Ваня, и «Три сестры» достаточно много говорят о труде, но в реальности у них все остается только на словах. В «Трех сестрах» Прозоров, являясь секретарем земской управы, во снах видит себя профессором Московского университета. Героини этой же пьесы не перестают думать о Москве, но так туда и не возвращаются. Настолько ли ужасна наша интеллигенция, ведь сплошные рассуждения всегда вменяли ей в вину? Какова роль интеллигенции в нашем обществе?

Я не склонен приуменьшать роль интеллигенции. Да, может быть, интеллигенция много говорила о труде, а сама не трудилась, но, во всяком случае, все равно интеллигенция формировала духовную внутреннюю жизнь общества, все равно, она оказывала какое-то свое главное влияние на то, чем это общество жило и куда оно стремилось, в чем была его динамика и цель. Может быть, интеллигенция была в чем-то инертна и ленива порой, но ее лучшие представители обладали такой силой ума, интеллекта, мощи предвидения, что дорогого стоит. Кому-то суждено работать лопатой, а кому-то суждено формировать мировоззрение, мне кажется, этим всегда занималась интеллигенция, русская интеллигенция, во всяком случае, которая всегда искала ответы на самые насущные, больные вопросы совести, чести, добродетели, благородства и т.д.

Вы в своей работе соприкасались с пьесами А.Чехова, А.Островского, М.Горького. Чей взгляд на Россию, на нашу жизнь Вам ближе?

Я, например, очень люблю пьесу М.Горького «На дне». Хотя я играл и в других его пьесах («Последние», «Дачники»), но я считаю, что «На дне» - это великая пьеса. В ней есть столько загадок, абсолютно не раскрытых, как мне кажется, в ней есть столько проблем, которые тоже не лежат на поверхности, но, если их раскопать, то там есть ответы на важнейшие, какие-то сущностные вопросы человеческого бытия. Я не знаю, кто мне ближе – Горький или Чехов. Островского я тоже много играл: и в детстве «Позднюю любовь», и во МХАТ я играл Наркиса в «Горячем сердце» и потом лет пятнадцать играл Глумова в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». Островский – великий человековед, знающий все ходы-выходы, ручейки и пригорки человеческой души, человеческой сути. Еще я дважды играл в спектаклях по произведениям замечательного автора Т.Уильямса. С Ангелиной Иосифовной Степановой я играл в спектакле «Сладкоголосая птица юности» Чанса Уэйна, чуть позже, лет через десять, играл в пьесе «Французский квартал». Уильямс – удивительный автор, глубокий, тонкий. Такое ощущение, что он пишет про тебя, все говорится и пишется так, как будто он подсмотрел твою жизнь, весь твой внутренний мир, все твои метания, все твои поиски, как будто он знает про тебя больше, чем ты сам.

Часть вторая

При подготовке интервью была использована фотография из музея ЦАТРА.