Искусство перевоплощения (Часть вторая)

Интервью к 50-летию Александра Леонтьева

Театр на Таганке – особый для Москвы и для нашей страны того времени театр. Каково было попасть в такой театр, к такому режиссеру и как сложилась Ваша судьба в этом театре?

Да, это был тогда самый популярный театр. Из ГИТИСа туда никто не попадал по распределению, хотя распределения как такового в Москве нет, если тебя возьмут, то считай, что попал туда по распределению. Мы пошли показываться, смотрел Любимов. У меня был такой ударный отрывок - «Мальва» Горького. Это была моя самостоятельная работа. Я играл там Василия, сорокалетнего мужика; сцена, где он сначала избивает ее, а потом целует. Я ее сделал на втором курсе, и она очень понравилась Попову, и когда мы на втором курсе проводили экзамен по академических работам, он сказал, что одну работу он возьмет самостоятельную, чего вроде бы никогда не было, чтобы самостоятельную работу поставили в конце экзамена. Перед началом экзаменов Андрей Алексеевич сказал, что выберет одну работу из тех, что мы делали зимой. Мы трижды делали самостоятельные работы, пока учились у Попова, он развивал в нас самостоятельное творческое мышление. Он говорил, что в театре с нами никто возиться не будет. И он поставил мой отрывок, сказав, что в этом отрывке произошло то. Что я хотел увидеть и услышать по итогам второго курса. Этот отрывок сразу как-то завоевал популярность. Попов его потом выставил в конце третьего курса на конкурс актерских работ в ГИТИСе, в котором принимало участие курсов пятнадцать. Мы с этим отрывком заняли первое место. Это была моя гордость перед Поповым, когда к нам пришли на курс к заведующей кафедрой, декану и поздравили нас. Попов тоже меня поздравил, вот он для меня все делал-делал, хоть я его чем-то порадовал. И этот отрывок я потом использовал на показах в театрах. Мне еще педагоги сказали, что это мой основной отрывок, и второй отрывок, комедийный, «До третьих петухов» В.Шукшина, роль Ивана-дурака, это тоже самостоятельная работа. Во время показа один из моих сокурсников сидел рядом с Любимовым, он не показывался, поскольку его уже взяли в другой театр. Потом он нам рассказывал, что, когда показ закончился, Любимов сказал: «Вот этот парень мне нужен», а зав. труппой сказал, что хочет меня ввести вместо Бортника на роль Павла в спектакль «Мать», потому что Бортник стал пить. Но потом Бортник перестал пить, и я так и не ввелся. Отрывок, который я показывал, в одном театре шел лучше, в другом хуже. Здесь я почувствовал, что отрывок пошел очень хорошо, поэтому, когда меня взяли, я подумал: «Ну, еще бы не взяли, когда я так сыграл» (смеется). Но потом, поработав несколько месяцев, я ушел на год в армию, когда вернулся, то ввелся вместо Пороховщикова, который рассорился с Любимовым в спектакль «Пугачев» на роль Караваева-Творогова, одного из ближайших соратников Пугачева, который в конце организовывал заговор. По значимости это была четвертая роль в спектакле. Я чувствовал, что роль мне удалась, и мне так говорили вокруг, но это была самая большая роль в театре на Таганке. Это театр не актерский, это театр - режиссерский. Я это понял и, в принципе, уже думал о том, что не рад своему попаданию в театр на Таганке. Была у меня еще роль в спектакле «Деревянный конь», очень хороший спектакль. Я считаю, что «Пугачев» и «Деревянный конь» - это одни из самых лучших его спектаклей. В «Мастере и Маргарите» я играл восемь или девять небольших ролей, это были постоянные переодевания. Тогда стал подумывать об уходе, а тут и Любимов уехал, причем последний год до своего отъезда он всех пугал, что уйдет из театра, стал раздражительным, конфликтным. Когда он уехал, то ряд артистов театр покинули, я также раздумывал, куда мне пойти, и разговорился со своим сокурсником Алексеем Горячевым, спросил его про нового главного режиссера ЦАТСА Юрия Еремина. Горячев мне сказал, что Еремин очень интересно работает, что он - молодой, энергичный режиссер. Тогда его спектакль «Бумажный патефон» признали на подведении итогов сезона в ЦДРИ в числе двух самых лучших премьер по Москве. Я решил показаться Еремину, но как показаться? Пригласил его в театр, пусть посмотрит. Я сделал Еремину два билета на спектакль «Пугачев», тот пришел с женой. На следующий день звоню зав. труппой и спрашиваю: «Ну что?» - «Он Вас берет к себе в театр и хочет дать в своем новом спектакле большую роль». Через месяц я вместе со студентами показался со своими отрывками Еремину, решив использовать шанс показаться со всех сторон, а то потом надо несколько лет проработать, прежде чем тебя режиссер увидит тебя в другом ракурсе. Сыграл я «Мальву» и «До третьих петухов». Смеялся Еремин жутко, просто со стула падал на этих «третьих петухах». Когда я отыграл и вышел из первого репезала, зав. труппой Кондрашов, который тоже смеялся и не мог успокоиться, говорит: «Потрясающе! Я умирал. Еремин второй раз сказал, что он вас берет, кроме того, он нашел Вам роль и на второй спектакль». Спустя месяц после своего прихода в Театр Армии, я увидел распределение на спектакль «Идиот» (Рогожин) и «Осенняя кампания 1799 года» (великий князь Константин Павлович). Было это в октябре 1983 года. Я сразу начал работать с Ереминым сначала в одном спектакле, потом в другом спектакле, так и пошло.

Какую черту Рогожина Вам было важно показать в образе этого героя?

Когда я работал над ролью, то не ставил себе конкретной аналитической задачи, не читал никакой литературы критического характера об «Идиоте», к своему счастью не читал первоисточник, а видел только в детстве филь И.Пырьева, то есть я был как чистый лист. Во время рабочего процесса я испугался того, что «не вижу» роль вообще. Поговорил с одним своим приятелем, он кинорежиссер, который мне сказал, что это замечательно, что я пока «не вижу» Рогожина, потому что, если бы я его сейчас «видел», то стал бы лепить то, что придумал, и что надо работать над ролью, тогда Рогожин будет у меня «рождаться». У меня образ создавался сам, он шел от души, я не шел какой-то целью, которую себе нарисовал. Постепенно к выпуску спектакля я стал понимать, что меня тянет, о чем я хочу сказать. Спустя пару лет (там, кстати, было два состава – молодежный и взрослый с Чурсиной, Бариновым) после премьеры я взял собрание сочинений Достоевского, где были его наброски по «Идиоту», и наткнулся на интересную вещь. У него там было написана характеристика главных персонажей одним-двумя словами, то есть как бы «зерно». Мне запомнилось, что он написал по поводу Рогожина «страсть». И я тогда подумал, что правильно это понимал, когда работал над ролью, потому что именно в этой плоскости строилась вся роль – необузданная страсть человека, которого захватила любовь, который сам не понимает, что с ним происходит, который чувствует, что он летит в пропасть, но не может остановиться, который цепляется за все, что можно и не спасает себя. Меня во время работы захватила тема о том, как человек из своих страстей, обуреваемый эгоизмом, приходит через веру к настоящей любви и, можно сказать, к альтруизму, поскольку вначале то, что он считал любовью, была не любовь, это было чувство потребительское, поскольку все было направлено на себя, он торговал ее, охотился за ней, и это была страсть для него, но любви не было, потому что любовь – это альтруистическое чувство, а не эгоистическое. Но постепенно к нему пришла любовь, он это понял, и в конце Рогожин ее убивает, потому что он ее спасает, то есть он ее убивает не из ревности, как нередко трактовали Рогожина. Причем поначалу эту идею Юрий Иванович встретил эту идею в штыки, но постепенно все же согласился со мной, что Рогожин убивает ее, потому что он ее спасает от мук. Ведь, посмотрите, он ее убивает не жестоко, а аккуратно в сердце на четыре сантиметра вошел нож, чтобы она не испытывала боли. Он с ней прощается всю ночь, она спит, он на нее смотри и прощается, и убивает ее именно на рассвете, и делает это ночью только потому, чтобы она не мучилась. Она заснула и уснула вечным сном. Рогожин сделал все, чтобы она не испытала страха смерти. А она хотела смерти, писала об этом Мышкину: «Я хочу умереть. Сколько раз пыталась броситься в омут, да сил не хватало, и я жду, когда он меня убьет, а он меня убьет». Когда Рогожин ее полюбил, то понял, что ее надо спасать, что она сошла с ума, даже Мышкин говорит о том, что ее надо лечить чисто в медицинском смысле. Рогожин понимает, что она попала в такие ножницы в жизни, из которых нет выхода, и что для нее самое лучшее уйти, но покончить жизнь самоубийством – это грех, поэтому он ее убивает, беря на себя каторгу, беря на себя расставание с ней навсегда, он жертвует собой, чтобы спасти ее. То есть эта его любовь сделала его из животного со страстями, превратила его в человека, хотя он убил, казалось бы. Вот эта мысль овладела мной уже в процессе работы, и я понимал, что вот это меня тянуло – как человек из своих страстных побуждений постепенно перерождается в Человека.

Ваш Рогожин сильно отличался от варианта Валерия Баринова или Валерия Абрамова?

Я не видел Абрамова, поэтому ничего не могу сказать, а с Бариновым мы вместе работали, и его Рогожи отличался от моего. У меня с Юрием Ивановичем поначалу возникали разногласия. У меня вообще такой характер, я конфликтно репетирую, сейчас вот с Бадулиным репетирую, он, бедный, страдает. Когда репетировали, то некоторые вещи я начал отстаивать, мы с ним спорили, а потом Юрий Иванович уехал на две недели с группой артистов в Афганистан. Мы остались с ассистентом режиссера Галей Дубовской, и она позволяла мне делать все, что я хочу. Мы подготовили сцену, где Рогожин и Мышкин меняются крестами, а до этого мы его затрагивали дважды, и был он таким философским, двадцать минут сидели за столом и разговаривали. Я понимал, что, подготовленное нами – это нечто другое, это раненный тигр в клетке, в которого пустили пулю, он видит человека, пустившего пулю и мечется в клетке, этот отрывок – кульминация Рогожина, он очень эмоциональный. Так и прорепетировали этот отрывок. Когда приехал Юрий Иванович, мы сказали, что подготовили этот эпизод и хотим его показать. Мы сыграли, Юрий Иванович задумался и сказал: «Видимо так и надо это играть». И дальше, вот я ему очень благодарен за эту работу в том смысле, что он меня отпустил, он перестал мне навязывать свои идеи, а разрешил работать самостоятельно. А я чувствую в себе эти силы работать самостоятельно, Андрей Алексеевич нас в это культивировал, поэтому мне было легко. Дальше я начал строить роль так, как я ее вижу, а он точно меня корректировал, но позволял мне работать самому. Я очень был доволен, как мы работали, по-настоящему, с «застольного» периода, когда мы разбирали подробно все эпизоды, когда делали этюды, это была настоящая творческая работа. Еремин в этом смысле молодец, что так ее построил, мы работали год, порой и утром, и вечером. Я на этой работе сам продолжал учиться. А что касается работы Баринова, да, она отличалась, просто мы с ним разные люди, но там был состав, где были артисты, которым было по 35, 40 с лишним лет. У них отличалась стилистика исполнения, наш спектакль был более энергичный, более подвижный, мы даже на двадцать минут раньше заканчивали. У них спектакль был более интеллектуальным, спектакль людей, которые больше знают о жизни, а наш спектакль был боле горячих людей. И, конечно, исполнение Рогожина у меня и у Валеры в этих плоскостях отличалось.

«Осенняя кампания 1799 года» и «Давным-давно». В этих спектаклях у Вас были (и есть) роли людей из высшего общества вплоть до царских кровей. Вы человек другой эпохи, другого общества. Как Вы подходили к созданию этих образов?

Я не видел Константина в жизни, я не жил в ту эпоху, но зрители тоже не жили в ту эпоху и его тоже не знали. Когда Андрей Алексеевич с нами занимался, он нам говорил… Вот, кстати, чем был талантлив Андрей Алексеевич – он великий мастер перевоплощения. Если взять его роли, то они все не похожы, и что потрясающе, у него нигде нет изображения, то есть все его характеры – он все изнутри, они все «Я есмъ». Мне это очень нравилось, и, когда был студентом, уже тогда мечтал владеть таким мастерством, и всегда, во всех отрывках думал о перевоплощении. И Андрей Алексеевич всегда нам говорил, что должен быть художественны образ, нельзя всегда все роли играть только от себя, должно быть обязательно перевоплощение. Так вот, он говорил интересно: «Смотрите, с одной стороны Вы должны идти от себя, а с другой стороны Вы играете иного человека». Вот могу сказать, я родился на Чукотке Сашей Леонтьевым, а мог родиться, а в Крыму, и было бы в моем характере что-то иное, потому что я жил бы в других обстоятельствах. А если бы мои родители вообще эмигрировали куда-нибудь в Америку, и я бы жил там, разговаривал на английском языке, работал бы сейчас в каком-нибудь научном институте? Я бы был совсем другой, но это был бы я. Вся задача в том, чтобы представить, используя весь свой дар фантазии, себя, каким бы был я, если бы я жил в то время и занимался тем-то. Вот это процесс работы, почему я и считаю, что спектакль должен 8-9 месяцев, а не как это делают на Бродвее за три-четыре недели. Чтобы роль вырастить, нужно время, нельзя посадить зерно и ждать, что оно прорастет через неделю. Очень много времени требуется на вживание в образ, это надо постепенно все в жизни ежедневно, ежесекундно накапливать, с этим общаться, на себе это испытывать. Как бы было, если бы мой папа был король, а почему нет. Вот сегодня утром пока завтракал включил телевизор, а там рассказывали про Диану, про то, что она, будучи девочкой, сказала, что обязательно должна познакомиться с принцем, и она познакомилась, вышла за него замуж, до этого никому была неизвестна и вдруг стала принцессой. То есть с каждым человеком все может случиться. Почему я не мог быть сном царя? Как бы я себя тогда вел, как бы общался с людьми? Вот это все надо на себе проверять, испытывать ощущать в жизни. Я как-то спросил Попова: «Вот Вы человек такой добрый, а в «Смерти Иоанна Грозного» убиваете, казните людей. Вы же. Андрей Алексеевич, не можете этого сделать, как же тогда идти от себя и быть в образе?». Он говорит: «Понимаешь, я вот не могу убить человек, а Грозный мог. Как я работаю? Вот муха, я же ее убивал газетой. И я задумался, муха мухой, но она тоже живая, она тоже любит солнце, летает, наслаждается жизнью, у этой мухи, может быть, есть дети, которые ждут, что она вернется, а я ее убил. А там тоже жизнь. Вот они живут и думают, вот мы мухи, а они люди, им повезло, они сильнее нас, а я муха маленькая, моя мама улетела, а этот дядя взял и ни за что ее убил. Я ведь смог это сделать, я мог отнять чужую жизнь. Я думаю, что же в этот момент у меня происходит в душе. И вот таким образом, по ступенькам, я прихожу к пониманию того, что Грозный убил Сицкого, сказав: «Отрубить ему голову за то, что он не пришел ко мне кланяться». Он тоже смог. То есть постепенно надо идти от себя, я не начал с того, что, ах, вот я бы убил, а начал с того, что муху убивал-убивал и ходил неделю мучился, что я ее убил мне стало так совестно и больно на душе. Вот так вот надо постепенно идти, но идти все время от себя». И вот тогда, когда ты работаешь над ролью принца, ты ставишь себя в эти обстоятельства, постоянно проверяешь это в жизни, в общении с людьми, постепенно вживаешься в образ, притягиваешь себя к обстоятельствам. Таким образом, ты приходишь к роли принца. Может быть, она не будет соответствовать тому, какой Константин был тогда, но суть же не в том, чтобы быть дать точную историческую копию человека. Зрители в зал приходят не для того, чтобы посмотреть, похож или не похож, и, если не похож, сказать, что это плохо. Они хотят посмотреть, каков был бы я, артист Леонтьев, если бы я жил в тех обстоятельствах, что я вижу об этом персонаже. Ведь зрители приходят в театр или на выставку и хотят узнать, что этот человек думает о жизни. Вот и все. Но заданный Вами вопрос – очень тонкий, на него словами ответить невозможно, он весь на подсознании, и даже я сам себе всего не смогу объяснить. Это все на интуиции.

Спектакль «Схватка», в котором Вы играли, это дипломный спектакль Виталия Стремовского. О чем был спектакль, и как Вам работалось не просто с режиссером или режиссером, только что пришедшим в театр, а с Вашим коллегой, который, как и Вы, по-прежнему артист, причем в вашем же театре? Как строились отношения актер-режиссер?

С Виталием, хоть он и старше меня на десять лет, мне работалось как с сокурсником, и я не чувствовал каких-то проблем во взаимоотношениях, я не испытывал каких-то комплексов. А что касается роли, то там я играл двух братьев-близнецов. Это спектакль о борьбе между КГБ и ЦРУ. Написал эту пьесу не драматург, а бывший партизан, который потом работал в КГБ. Близнецы были после войны разлучены, один остался жить в ГДР, он сотрудник какого-то экономического ведомства, а другой оказался в Америке, был воспитан в школе ЦРУ, его посылают в Москву, куда приезжает на совещание брат, живущий в ГДР. ЦРУ решает поменять братьев, и дать возможность пройти на закрытое совещание брату, живущему в Америке. Пьеса, конечно, очень слабая, но она была в духе тех времен. Вот мне пришлось играть двух совершенно противоположных людей, которые выросли в разных системах. Один брат был такой боевой, деловой, а другой был более добродушным, увлеченный, слабовольный. Мне приходилась в этом спектакле в течение 15 секунд полностью переодеваться. За кулисами стояли два костюмера, которые меня раздевали, а костюм надо было полностью поменять, и я снова выходил как Аркадий Райкин. Такой был спектакль.

Что от каждого из режиссеров – Леонид Хейфец, Александр Бурдонский, Виктор Шамиров, с которыми Вы работали в Театре Армии, Вам удалось почерпнуть для себя в профессии?

У Хейфеца, помимо «Павда I», «Маскарада» и «На бойком месте», я еще играл в спектакле «Слон». Это работа, которую запустил его студент, режиссер Николаев, но в середине работы Хейфец пришел в наш театр в качестве главного режиссера, и, когда он посмотрел, что на выпуске сейчас вот этот спектакль, ему не все там понравилось, и он решил сам вмешаться в эту работу. В течение двух месяц он репетировал в присутствии этого молодого режиссера, и выпустил через два месяца этот спектакль, который фактически на половину его, а на половину режиссера Дмитрия Николаева, эта была, по сути, его первая работа, а «Павел I» - следующая. С Хейфецом я почувствовал, что это наша школа, поскольку Хейфец сам ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Кнебель. Я почувствовал, что нахожусь в «своей тарелке», я чувствовал, что режиссер очень хорошо понимает актера.

С Бурдонским мы работали мало, в «Бриллиантовой орхидее» у меня был совсем небольшой эпизод, правда, он меня еще вводил в «Стрелу Робин Гуда», но это ввод. Ну, Александр Васильевич, он ведь тоже ученик Кнебель.

То есть все завязано на Попове…

Да, мы даже с Борисом Афанасьевичем Морозовым как-то прикинули и получилось, что мы жали руку Андрею Алексеевичу, а Андрей Алексеевич сидел на коленках у Константина Сергеевича Станиславского, когда папа показывал ему свою работу, папа ведь был ученик Станиславского, то есть через одно рукопожатие был Константин Сергеевич.

Виктор Шамиров – очень талантливый режиссер, необычный режиссер, со своим взглядом на жизнь, человек очень творческий. Он – фанат театра, очень умный, образованный и, самое главное, что он индивидуален, что у него есть свое видение жизни и искусства, и в этом смысле, с ним было необычайно работать. Мы, когда работали над «Дон Жуаном», то занимались поначалу не занимались не столько пьесой, сколько профессией. Мы делали какие-то этюды на разные темы, потому что он хотел добиться в этом спектакле особого существования, когда артист играет и в тоже время говорит зрителю, что: «Я играю, вы же понимаете, что мы играем то, что нам дано автором, и я еще как бы показываю свое отношение к тому, что играю». Для этого мы несколько месяцев занимались просто этюдами на близкие темы, и только потом начали непосредственно заниматься текстом пьесы. Я начал с роли Фискала репетировать, а ближе к выпуску спектакля, Шамиров перевел меня на роль Инквизитора. Вообще, мы с ним как-то очень интересно общались и даже за пределами репетиционного зала. Я узнал, что он увлекается черно-белой фотографией, я сам с детства увлекался фотографией. У меня есть очень редкая книга одного из самых великих фотографов, англичанина, академика этого искусства, огромная книга с фотографиями, можно сказать, художественный учебник, и я ее принес ему. Он эту книгу мне замусолил, я понял, что он целый месяц с утра до ночи ее листал. Он увлекся, был благодарен мне за это, мы с ним очень много общались, он приносил мне свои фотографии, я ему показывал свои. Говорят, что тон теперь устраивает свои выставки. В общем с ним было очень интересно, интересный человек, интересный художник.

Среди Ваших ролей есть роль в детском спектакле «Приключения Чипполино». Существует ли разница в подходе артиста к роли в спектакле для взрослы и в спектакле для детей?

Да, разница существует, поскольку дети и взрослые – это разные зрители К сожалению, с годами люди меняются и в худшую сторону. А дети все же создания чистые, искренние, а потом начинают обрастать вещами какими-то темными. Надо понимать, что что-то детям больше нравится, чем взрослым, а что-то нет. Для детей надо быть более непосредственным и в процессе работы над ролью, и в процессе исполнения. То есть не должно быть такой мысли – я это делаю, но это может показаться неэстетично, неприлично или это несерьезно, или это глупо. Надо в себе пробудить детство и ловить первичные импульсы, цепляться за них и развивать. Когда потом начинаешь включать голову и разбирать, то тогда ты уходишь от этой пьесы, уходишь от зрителя, потому что детям важно воспринимать спектакль не умом, а душой. Я замечал, что, когда играешь вдруг совершенно непосредственно, когда настроение с утра такое, что хочется поозорничать, тогда дети реагируют очень здорово. А, когда приходишь и думаешь, что надо здесь сыграть правильно, и играешь правильно, дети не реагируют. Это особенный театр.

Когда мой сын был маленький, и его не с кем было оставить, я часто приводил его в театр, он видел этот спектакль раз десять, он ему нравился. Я его спрашивал, кто ему больше всего понравился, он отвечал: «Синьор Помидор» - «Так, а еще? – «Ну, вот этот» - «А еще?» (я уже думаю, когда он меня назовет) - «А еще вот этот понравился». В общем почти всех персонажей перебрал и, наконец, дошел до меня: «Ну, еще ты понравился».

У Бориса Морозова Вы играете в пяти спектаклях, есть какая-то любимая роль?

Любимой роли, роли, которой я бы радовался, нет. Я остаюсь в состоянии неудовлетворенности. Хотя, я знаю, что ему очень понравилась моя работа в «Скупом». Причем эта работа была создана в процессе репетиций, мы решили этюдно поимпровизировать, и я своим текстом начал играть, все вокруг начали смеяться. Морозов тогда мне сказал: «Ну, вот этот текст весь запомните и будете его играть». И вот этот текст, который родился у меня в процессе одной репетиций, я закрепил и так играю. Ему эта роль понравилась, да и многим она понравилась, но я бы не сказал, что она мне понравилась.

Если говорить о последних годах, то остался доволен своей работой в спектакле «Вишневый садик» приглашенного режиссера и самим процессом работы, и игрой. Меня еще потрясла пьеса А.Слаповского, и я был тронут тем, что моя работа понравилась автору. Бывало в моей жизни, когда автор пьесы приходил на спектакль, это всегда очень волнительно. Когда Борис Афанасьевич поставил «Брысь, костлявая, брысь» в театре им. Станиславского, через полгода на один из спектаклей пришел автор, а он писал про себя, как у нас все волновались. Я помню, когда пришел Слаповский на один из генеральных прогонов, я увидел по лицам, как все волновались, я сам волновался, и, когда в конце он всех собрал и сказал, что сейчас он пройдет по артистам, после чего замолчал, то я настолько сильным было волнением, что скажет Слаповский, это очень ответственно, ведь ощущаешь, что он лучше всех понимает про что он писал, выдержав длинную паузу, Слаповский сказал, что ему понравился Минусинский, то у меня внутри все перевернулось. Вот этой работой я был доволен.

Как у Вас складывались отношения с кинематографом?

Отношения как-то не сложились. У меня были небольшие халтурки, а так, чтобы сыграть где-то роль, не получалось.

Вы жалеете об этом?

Да, я жалею, но это как лотерея. Хотя вот есть артисты, которые ходят по коридорам, стучат в каждую съемочную группу, а потом вдруг их кто-то берет, и у них пошло. Мне, наверное, гордость не позволяет.

Чего Вы ждете от будущего?

Если глобально говорить, то у нас последние пятнадцать лет очень сильно упало настоящее искусство, очень много появилось халтуры, все эти сериалы – это полнейшая халтура. Выросло уже целое поколение на этом. И все же я верю в то, что наш народ, народ духовный, а искусство – оно для духовных людей, оно нужно не столько народу интеллектуальному, сколько народу духовному, поэтому я верю в то, что народ, насмотревшись этой белеберды всей, он соскочит. Ведь поначалу смотрели заграничные сериалы, а почему их сейчас не смотрят? Они уже надоели. Сейчас переключились на отечественные сериалы, наше роднее, он, кстати, и по качеству лучше, потому что не сравнить актерскую школу русскую и мексиканскую. Значит, уже людей потянуло на что-то серьезное. Я думаю, что постепенно люди, насытившись халтурой, начнут тянуться к настоящему искусству и в кино, и в театре, и оно будет более востребованным. Слава Богу, что у нас есть канал «Культура», его смотрят 5 % населения, но это все же потенциал. Я надеюсь, что не утонет наше искусство в халтуре. Сам я воспитывался на настоящей школе, школе Станиславского, школе Андрея Алексеевича Попова, и никакая халтура, коммерция, конъюнктура были не приемлемы, я это не принимаю и никогда не приму. Зрителя надо воспитывать, потому что, если ему все время крутить плохие фильмы или спектакли, он не придет к настоящему искусству, поэтому нужно просвещать. И я думаю, что вот в нашем театре, например, Морозов ставит настоящий репертуар и среди его пьес нет ни одной конъюнктурной, что все это классика – вот это шаг в том направлении. Вот это замечательно.

А для себя лично?

Я себя считаю актером разноплановым, и по своему репертуару вижу, что играл совершенно разные роли, и стараюсь перевоплощаться, поэтому мне все равно какая будет роль, мне важно, чтобы это была настоящая пьеса, классическая или современная, как тот же «Вишневый садик», и чтобы это была настоящая работа. То есть, когда люди работают ответственно, по-настоящему, по Станиславскому, когда не поджимают сроки, когда занимаются люди творчество, тогда я согласен на любую роль. Больше всего меня тянут роли многогранные, персонажи, не выкрашенные одной краской, а противоречивые, многослойные, вот на такие роли я надеюсь.

Поздравления от сокурсников

Марина Хазова, актриса театра "Современник"

Дорогой Сашка Леонтьев! Я очень рада, что училась с тобой на одном курсе. Мое тебе пожелание: непременно оставаться молодым, каким я тебе и вопсринимаю. Крепко обнимаю и жму лапу! Ваша Маша Хазова.

Саид Багов, артист Театра "Школа современной пьесы"

Я поздравляю Сашу, к которому очень хорошо отношусь. Рад, что Саша есть в моей жизни. Он честный и принципиальный человек, интересный актер. "В чем секрет его молодости?", - хотел бы спросить Сашу...

Часть первая

При подготовке интервью была использована фотография музея ЦАТРА.