В.М.Зельдин (Альдемаро): У меня был большой перерыв выхода на сцену: шли репетиции "Учителя танцев", мне нужно было все это освоить - музыку, движения, пластику, танец, я человек очень музыкальный и мне это очень помогало в работе над образом, характером Альдемаро. Был Владимир Семенович Канцель, который поставил актерам какие-то интересные вещи, были актеры, со стороны которых я ощущал доброжелательное отношение ко мне. Все это придало мне веру в то, что у меня все должно получиться. И танец, и музыка мне очень помогли окончательно овладеть ролью, схватить ее зерно, понять в каком направлении совершенствоваться. Особенно, когда в репетициях "выходили из-за стола"… В то время мне было тридцать лет. Я по своему психофизическому состоянию, своему отношению к жизни, к людям был моложе своих лет, был более непосредственным, в чем-то более наивным, непрактичным. Эта роль попала в мою индивидуальность. Я брал эмоциональностью, темпераментом, определенной актерской задачей. Мне это доставляло огромную творческую радость, удовольствие… Почти все в танце было элементом импровизации, потому что я дружил с Сергеем Гавриловичем Коренем, который был великолепным танцовщиком, танцевал в Большом театре. Он мне во многом помогал в смысле овладения кастаньетами, его манерой испанских танцев, которую я подхватил, мне даже потом говорили, что у меня манера Сергея Кореня. Сергей же учил меня и игре с плащом. Если пользоваться плащом неумело, можно попасть впросак: в полах плаща - запутаться, на него наступить, продырявить его шпагой, "накрыть" плащом кого-нибудь из партнеров, задеть даму, которой в этот момент ты объясняешься в любви. Корень и учил меня этим маленьким премудростям - позам, осанке, естественности движений, учил рассчитывать силу движения руки, возможный разворот плаща, когда Альдемаро сбрасывал его с плеч. Это требовало отдельных репетиций, приемы приходилось отрабатывать до автоматизма, чтобы делать уже не думая. Для испанцев Лопе де Вега и плащ, и шпага, и танец - обычное дело. Как для нас чистить зубы или бриться. Не скрою, поначалу приходилось репетировать до изнеможения, было очень трудно. Но очень хотелось добиться цели. На сцену я выходил с кастаньетами, который мне подарил Корень. Они были из палевого дерево. Две пары, кажется, одна до сих пор сохранилась. Но он владел этим инструментом виртуозно… Любимым танцем было, конечно, Болеро. Оно абсолютно совпадало с моим внутренним самоощущением. Я даже, когда мне было 85 лет, станцевал кусочек Болеро. И сейчас, если услышу музыку Болеро, я могу несколько движений оттуда станцевать. А сцены любил из второй картины: Альдемаро в доме Альбериго в роли учителя танцев дает Флореле и Фелисиане первый урок. Еще на репетиции Канцель подсказал мне хорошую идею: "Володя, ты должен выступать перед ними, как дрессировщик перед дикими животными… Ты должен их заставить свой "товар" купить. Ты должен им понравиться, завладеть их вниманием, завоевать их благожелательность. И шанс у Альедемаро только один. Другого - не будет". Я так и играл эту сцену, как велел Канцель… Вс. Мейерхольд всегда говорил о том, что спектакль должен пройти не менее десяти-пятнадцати раз, чтобы обрести полноценную жизнь. Как раз, когда прошло спектаклей пятнадцать-двадцать я окончательно освоился и в танце, и в вокальных номерах, в диалогах… Спустя годы, когда спектакль прошел уже много раз, уже было много вводов других исполнителей, спектакль не разваливался, но приобретал другой оттенок, и, конечно, нельзя уже сравнивать его с первоначальным вариантом с первыми исполнителями… Когда я вводил молодых исполнителей в "Учителя танцев", то у меня с самого начала было такое правило, что я не буду навязывать рисунок предыдущего исполнителя - Любовь Ивановны Добржанской или свой, а буду идти, от их индивидуальности, от их возможностей в этой роли… Мне кажется, что этот спектакль имел успех, потому что его режиссура, компоненты - музыка, актеры, художник и бессмертный драматург Лопе де Вега (стихи замечательные!) - все это привлекало. Зритель приходил и погружался в какую-то другую жизнь, интригу от жесткой нашей такой действительности. Хотя зрителю интересны и современные спектакли, где ему хочется получить ответы на те вопросы, на те проблемы, которые его мучают. Ну, а в данном случае, мне кажется, была театральность в хорошем смысле слова. Думаю, что, если ставить спектакль сегодня, то нужно самое главное - исполнитель. У меня даже была мысль Колю Цискаридзе пригласить на эту роль, а в свое время предложил это Филиппу Киркорову, я думаю он смог бы сыграть, если бы отказался от соблазна денег хотя бы на полгода. Он человек очень талантливый, неглупый. Я думаю, это было в его возможностях, и в возможностях Цискаридзе. Если бы это был Коля, то партнершу я бы нашел, других исполнителей тоже. Был бы оркестр, тогда все могло бы состояться, был бы успех. Сейчас этот спектакль поставили в театре им. Моссовета, он получился такой бытовой, Еремин приземлил его, там проза - это уже совершенно другая пьеса… Я расставался с Альдемаро без сожаления. Я очень трезво оценивал ситуацию. Как в балете. Век балетного танцовщика короток, и рано или поздно "старикам" (а на пенсию в балете уходят, как известно рано, в 38 лет) приходится уступать дорогу молодым. Утешал я себя тем же, чем утешают балетные. Не каждому танцовщику на его веку выпадает счастье, чтобы балетмейстер поставил спектакль именно "на него". А у меня случилось нечто подобно. Да еще в драматическом театре. "Учитель танцев" Владимира Канцеля стал спектаклем Владимира Зельлдина.
Л.И.Касаткина: Когда я сказала о своем желании сыграть Флорелу режиссеру Канцелю он мне ответил: "Старуха, ты можешь играть служанку, Флорелу - нет!" Я подумала: как это нет? И начала готовиться. Я всего два раза потревожила Владимира Михайловича пройти со мной сцену, которая кончается Большим Болеро - 5-я картина. Я не могу забыть этих глаз, этого желания помочь. Я знаю, что кто бы ни готовился, вводясь в спектакль, кто бы ни просил его помочь, он никогда никому не отказывал. Болеро я выучила, а так как я занималась в детстве в хореографическом кружке, мне это было не трудно. А Большое Болеро - это взрыв, это сущность испанского человека, испанской девушки. Эти танцы очень эмоциональны изнутри. Канцель видел, что я хорошо двигаюсь, поэтому на это он внимание не обращал. Поскольку пьеса в стихах, то для того, чтобы родились те эмоции, которые нужны, он иногда кричал на репетициях, а их мало было: "Старуха! Громче, эмоциональнее!" И такие реплики, какие он кидал из зала, взрывали тебя. И вот это рождение эмоциональности, круга эмоционального, конечно, доставалось очень не легко, но это требовалось режиссером. Ему было совсем не безразлично кто входит в спектакль. Он отдавал этому много сил, времени, требовательности. Это была огромная радость репетировать, чтобы войти в этот легендарный спектакль. А в день каждого спектакля я всегда думала о радости встречи с Владимиром Зельдиным… Трудных для меня сцен в "Учителе танцев" не было, во всяком случае, я думаю, что у Альдемаро их было больше. Я могу говорить только о радости в связи с этим спектаклем. С первой нотой оркестра уходило от тебя все негативное, все грустное и начинало в сердце звенеть солнце. Оркестр у нас был блистательный. Дирижер Борис Шерман добивался своей требовательностью такого звучания музыки Крейна, что с первых тактов ты уже погружен в роль. Наш оркестр нельзя было сравнить ни с одинм драматическим театром, где был оркестр.. Любимой у меня была 5-я картина. Я вдруг открывала в нем (Альдемаро - прим. автора) качества, которые мне становились очень дорогими, за ним хотелось идти, хотелось общаться с ним, вот эта тяга, которая появлялась у молодой девушке к этому юноше рождало желание, а желание здесь не могло не родиться, иначе бы тогда я просто никогда не вошла бы в этот спектакль. Этот спектакль стал для меня школой какого-то другого поворота. Флорелу я играла чуть больше пяти лет (первая половина 1950-х гг. - прим. автора), у меня осталось чувство благодарности, что он был в моей жизни, чувства тоски не было. Играть сейчас этот спектакль было бы невозможно. Во-первых, все, что звучит под фонограмму, для меня это уже клуб, а во-вторых нет такого уровня артистов, которые смогли бы сыграть. Я думаю, что сейчас бы этого не случилось.
Ф.Я.Чеханков: Желание сыграть Альдемаро появилось у меня еще в годы учебы в театральном училище им. Щепкина. И я был очень обрадован, когда после окончания училища меня приняли в труппу ЦТСА. Этот пламенный, солнечный, звонкий испанец завладел моими мыслями абсолютно. Однажды я пришел утром в театр, когда Владимир Михайлович разминался, не помешаю ли, он ответил, что нет, и мы просто стали заниматься вместе. Уже потом я признался ему, что хочу сыграть Альдемаро. В ответ получил не снобистскую улыбочку, не холодное презрение мастера к подмастерью, а любопытство, доброжелательность и полное желание помочь. Вершина, достигнутая Зельдиным в создании образа Альдемаро, определяла степень моей ответственности при работе над этой ролью. Конечно, я и не мог, и не пытался уйти из-под влияния образа, созданного Зельдиным. Слишком хорошо знаю я его живого и остроумного героя. Но мне хотелось впитать в себя достигнутую Владимиром Михайловичем увлеченность экспрессией образа, подчиняющую все и всех, ту, говоря словами Станиславского "легкость трудного" и "красоту легкого", которых добился мой учитель. Критики писали, что в роли Альдемаро я был не похож на Владимира Зельдина. Но это не обижало, да и не могло обижать. Владимир Михайлович играл настоящего идальго, безукоризненного дворянина, Флорела влюблялась в него с первой минуты. Просто потому, что не полюбить его было нельзя. Мой Альдемаро больше напоминал меня самого, бродягу, нищего студента: "штаны в лохмотьях, плащ дырявый, стальной клинок от крови ржавый"… Никогда не забуду 5 июня 1968 г. В этот день в Улан-Удэ наш коллектив выступал на сцене Оперного театра и я впервые сыграл центральную роль в "Учителе танцев". За все предыдущие семь лет пребывания в ЦТСА я старался представить себе этот день, и когда он наступил, мне вдруг сделалось страшно. Лишь ободряющие слова Владимира Михайловича немного успокоили меня. Я был назначен репетировать в третьем составе, но прошел дистанцию до конца один. На премьере мою фамилию вписали в программку карандашом, при этом еще и безбожно переврав (то ли Чехунько, то ли Чухарьков). Но это уже неважно, потому что был успех. А 21 сентября того же года молодежный состав впервые сыграл в Москве. Мне было 29 лет. Для меня работа в "Учителе танцев" стала школой, определившей всю мою дальнейшую биографию. В спектакле была точно угадана стихия пьесы, была блестящая, геометрически точная режиссура, нарядное и удобное оформление Ивана Федотова, хореография Владимира Бурмейстера, темпераментная музыка Александра Крейна. Если бы кому-нибудь пришла в голову идея восстановить "Учителя танцев", это был бы не самый плохой вариант. Я почему-то уверен, что в этот день на полигоне Театра Армии случился бы полный аншлаг.
В.А.Савельева: Я пришла в театр в 1961 г. В тот год театр ездил на гастроли в Куйбышев (Самара). Выдалось свободное время и я пошла посмотреть "Учителя танце". В антракте ко мне подходит артистка нашего театра, с которой мы вместе поступила в ТА, Светлана Дик и говорит: "Слушай, мы вот решили делать второй состав - ты будешь старшей сестрой Фелисианой, я Флорелой, а Леон Кукулян - Альдемаро. Когда она мне это сказала у меня был шок, я не представляла, что к этому спектаклю можно было прикоснуться. Ну, разговор прошел, гастроли закончились, а ближе к середине сезона исполнительница роли Флорелы Татьяна Павловна Алексеева предупредила, что не сможет поехать с театром на гастроли в Ташкент и Алма-Ату. Встал вопрос "Что делать?". Тогда решили попробовать ввести молодых исполнителей. Владимир Михайлович Зельдин начал репетировать с Чеханковым, который очень хотел сыграть эту роль, и Тихомировой, а мне и Леону Кукуляну репетировать предложила ассистент В.Канцеля на этом спектакле Александра Алексеевна Харламова (актриса и режиссер ТА - прим. автора). Так вот готовились две пары, чтобы выяснить кто будет в дальнейшем играть. Когда встал вопрос о танцах Александра Алексеевна попросила Вячеслава Сомова показать все, и он с великой радостью стал с нами работать. Он тогда играл уже Вандалино вместе с Михаилом Майоровым (его мужское начало больше подходило как раз к этой роли, нежели к Альдемаро). И вот все танцы он нам показывал в том виде, в котором их в свое время ставил Владимир Бурмейстер. Я думаю, когда Владимир Михайлович играл, то он взял лучшее от Бурмейстера и совместил с тем, что ему показывал Сергей Корень, с которым он дружил и который был, конечно, гениальным танцовщиком. И уже в идеале получилось то, что затем стало событием театральной жизни. Мы репетировали очень долго, после чего обе наши пары показывались художественному совету. Решение было такое - Флорелу будет играть Савельева, а Альдемаро в будущем Кукулян (В ТА Кукуляну так и не удалось прикоснуться к "Учителю танцев", но Альдемаро Леон Степанович все же сыграл в Гомеле, где с его участием прошло 25 спектаклей - прим. автора) . Потом уже ближе к гастролям была назначена репетиция с Владимиром Михайловичем. У нас с ним возникли очень удивительные ощущения партнерства, начиная от взглядов и кончая танцами, ведь эта роль, где ты должен физически ощущать партнера. Кстати, Татьяна Павловна Алексеева какие-то вещи мне подсказывала, приходила несколько раз на репетиции, она ведь потом, когда мы вернулись с гастролей еще играла, и я ходила на ее спектакли, подсматривала что и как она делает, позже уже и Марк Перцовский давал советы, а потом уже мою игру стал шлифовать Зельдин. Первый раз я сыграла еще в Москве 30 мая 1962 г. на утреннем спектакле. Когда пошли первые отзывы, в том числе Харламовой, вот тогда я почувствовала, что роль у меня начала получаться… Этот спектакль требовал поддержания хорошей прежде всего танцевальной формы, поэтому я всегда занималась движением. У меня был свой комплекс упражнений, куда частично входил и станок. Вообще танцы имели в спектакле, конечно, очень важное значение. Они были построены так, что все, что делает Альдемаро, все его танцы, все его движения были ради Флорелы, да и не только движения, но и взгляды… вся душа его принадлежала ей. И в своей любви к Флореле был, конечно, наиболее убедителен Владимир Михайлович. У него все было в глазах, в руках, в движениях, вот он уходит - он не уйдет повернувшись, а бросит на тебя взгляд. Это уже природа его такая. Федя Чеханков любил похулиганить, а Слава Дубров делал все основательно, в классическом варианте. Со Славой, кстати, мне было чисто физически удобно играть, те же, например объятия - он высокого роста и я высокая да еще на каблуках. Возвращаясь к танцам, хотела сказать, что вот мне как индивидуальности был ближе танец Аморозо. Я его обожала, в нем есть какая-то внутренняя тягучесть, сексуальный по нынешним временам был танец… У нас был шикарный оркестр - лучший оркестр в Москве в драматических театрах. Я застала таких дирижеров как Б.С.Шерман, я как раз с ним входила в спектакль, Н.Г.Минх. Шерман и Минх - это были высочайшие профессионалы, и, конечно, была большая радость, когда они дирижировали. От дирижера много зависело. У меня все было в ногах, я не могла, предположим, определить на слух какие-то тонкости как Федя Чеханков - он человек музыкальный, а у меня все настолько было в ногах, в танце, в движениях, что я чувствовала, ощущала не ушами, а ногами игру оркестра… Любимой моей сценой была, конечно, 5-я картина, где идет объяснение в любви, где Большое Болеро - эта сцена кульминация внутреннего состояния и драматургически она ставит все на свои места. Кто показывался на ввод в спектакль всегда готовили именно 5-ю картину. Ее всегда очень подробно, по строчке разбирали. А вот самой трудной сценой был финал, трудной в физическом плане. Там Альдемаро крутит Флорелу, а потом поднимает к себе на плечо. И я безумно боялась прыжка, потому что высоко все -таки, а мне надо было взлететь, у партнера при этом должны быть крепкие руки, если руки чуть ослабнут, то не будет упора и ничего не получится. Алексеева это делала, конечно, шикарно, легко, красиво… "Учитель танцев" был, безусловно, потрясающим спектаклем. Его всегда великолепно принимали. Например, на гастролях, если мы шли пешком от гостиницы до театра, то поклонники, в основном молодежь, которые всегда нас ждали подходили и говорили "Спасибо, мы сегодня опять к вам придем", а мы ведь играли спектаклей по семь на гастролях. Нигде не было такого, что "Учитель танцев" не имел успеха, начиная от Зельдина и заканчивая Славой Дубровым. Настолько хорошо был сделан спектакль - и декорации, и текст, и атмосфера праздничная. Мы всегда, кстати, играли "Учителя танцев" 31 декабря. Это был закон. И всегда был полный зал. Праздник нужен вне зависимости от времени. Зритель, если он не дурак, воспринимает и такие спектакли, если они сделаны на определенном уровне, и спектакли социальной направленности. Это ведь не дешевый водевиль-однодневка, это был спектакль очень высокого уровня, там во всем была красота, и я уверенна, что и сейчас он бы пользовался успехом. Я всегда радовалась, когда у меня был "Учитель танцев", спектакль никогда не был обузой, всегда была радость и удовольствие от роли я получала до самого конца, когда спектакль сняли. И когда его снимали чувства были ужасные. Я вообще тяжело расстаюсь со спектаклями, а там я никак не могла понять, что этого больше не будет. Еще были и силы, и желание играть.
Часть первая, Часть вторая, Часть четвертая, Часть пятая
copyright ©
2005-2007 Александра Авдеева
