В.Б.Дубров: Я пришел в Театр Армии в 1974 году, мне было 28 лет. До этого танцевальный спектакль я играл в Ленинграде в Академическом театре драмы им. А.С.Пушкина (Александринке) - "Болдинская осень" в постановке Ростислава Горяева, который, когда я вводился в "Учителя танцев" был главным режиссером ТА. И вот, видимо, помятуя тот спектакль, он и поручил мне роль Альдемаро. Заниматься со мной начал Владимир Михайлович Зельдин, но так получилось, что после нескольких репетиций он отошел от процесса и режиссером ввода был назначен Борис Афанасьевич Морозов (с 1995 г. по н/в главный режиссер ЦАТРА - прим. автора). И первые репетиции проходили очень интересно, потому что Борису Афанасьевичу виделся Альдемаро немножечко другой, немножко не столь романтичный, какой он был на премьере в 1946 г., а такой более воин - весь мокрый, потный, грязный, ворвавшийся, влюбившийся, более мужественное, мужское, крепкое начало. И это мне безумно нравилось. Потом в репетиционный процесс вернулся Владимир Михайлович и от этой идеи отошли. Он учил по своему опыту, показывал, очень много рассказывал, что хотел Бурмейстер, что хотел Канцель, как рождались танцы. Владимир Михайлович обращал внимание на все: и на четкость фразы, и на музыкальность, и на танцы, и на мизансцены, и на внимание к партнерам, особенно к партнершам - это же спектакль про любовь. Если нет любви на сцене, то о чем тогда играть? Просто танцевать ради того, как артист умеет хорошо танцевать? А вот любить на сцене - это очень мало кто умеет. Это могу сказать со своих многих лет жизни в театре, опыта и того, что я видел в других театрах. В кино любить - это немного другое. Если вспомнить сцену свидания Штирлица с женой, когда любовь передаётся одними глазами, одними полунамеками. В нашем же театре академическом, самом громаднейшем в Европе театре разве так возможно? Нам обязательно нужно молотить руками, ногами, всем, чем угодно, и поэтому эта роль очень трудная, нужно иметь громадный опыт как у Зельдина. И потом, Владимир Михайлович начинал с замечательнейшими актерами, потрясающими партнерами, с потрясающими режиссером и балетмейстером. К сожалению, у меня всего этого уже не было. Было уже много вводов. Спектакль со временем, конечно, ветшает, разрушается в чем-то. Но тем не менее Владимир Михайлович за ним следил и вот эту основу, канву, заданную Канцелем, старался очень всегда сохранять. Поначалу было очень трудно, поскольку в спектакле много танцев, а человек я не столь танцевальный все-таки. Сами танцы несколько отличались от первоначального варианта, потому что то, что танцевал Владимир Михайлович видоизменил Федор Чеханков, поскольку ему очень удавались вращения, он легко и хорошо вращался. И самое главное - педагог из театра им. Моссовета, который со мной занимался, Валерия Пещурова (в прошлом балерина Большого театра) обращала огромное внимание на "испанские" руки - это же особая пластика в танцах, она очень специфична. И вот мне тогда все это хотелось соединить. В каких-то спектаклях это получалось, во всяком случае, к этому идеалу я стремился. Самым любимым у меня был танец Аморозо, потому что он большой, красивый, синкопированный - это танец любви, такой, где можно общаться с партнершей очень красиво. Это не Тарантелла, который такой веселый, озорной танец или Гаюмбо - танец с кастаньетами. Болеро у меня не всегда получалось. А вот Аморозо я любил больше всего, тем более, что я очень высокий (188 см) и было не просто танцевать испанские танцы с таким ростом, с таким весом, хотя я всегда старался быть в форме. Очень много сил и энергии отдавалось этому спектаклю, приходилось по 6-8 часов заниматься этими испанскими танцами, испанскими движениями, "испанскими" руками, учиться работать с кастаньетами, с плащом. Всем этим ведь надо очень хорошо владеть. Кастаньеты - это тоже искусство, и плащ, и шпага. В спектакле есть и бои, они, правда, немножко примитивны, хотя ставил их Аркадий Борисович Немеровский - лучший педагог, но бои были все равно слабым звеном. Хотя, когда я смотрел фильм с Владимиром Михайловичем, то там бой был очень хороший, очень симпатичный. Научиться по-настоящему по-испански работать с кастаньетами мне помогала опять-таки Валерия Пещурова. Там ведь не дробь идет. На большом пальце они находятся, а четырьмя, или тремя, или двумя надо Играть. И не сразу пришло мастерство, оно приходит с годами, особенно в этой роли. Хотя в этом спектакле мастерить нельзя, в нем надо уметь любить, а на мастерстве любовь не сыграешь. Можно проявить внимание к партнерше чисто профессионально, но, если ты внутренне не воспламеняешься, то это сразу видно, зрителя ведь не обманешь. И самое тяжелое было распределиться на этой огромной сцене, потому что, например, если в силу темперамента чуть больше прибавлял в вокале, то голос начинал садиться. Очень важен был переход от танцев к пению, потому что вокальный голос и голос драматический - это разное немножко звучание, и вот войти в вокал не всегда получалось, особенно вначале. Потом уже с опытом научился и распределять себя на сцене, и владеть голосом… Ощущение того, что роль получается пришло только, когда сыграл спектакль 200-й. Первые спектакли (дебют состоялся 13 февраля 1975 г.) был еще внутренний зажим, не был в ладах с самим собой, со своей физикой, со своей природой, потому что слишком много надо было всего объять, многому научиться. Когда я только ввелся мне не очень удавались какие-то комедийные, шутливые куски. Со временем, когда я раскрепостился, тогда уже пришел настоящий юмор, настоящая свобода. Свобода приходит тогда, когда ты в согласии с самим собой, с ролью, когда накатывает вдохновение, а оно бывает, ой, как не часто, когда ты в хорошей форме, когда у тебя хорошее настроение, когда ты понимаешь про что ты играешь, тогда могут быть и замечательные импровизации в каких-то интонациях, в каких-то полутонах… Я любил очень сцены 3-го акта, потому что в них есть драматизм - эти знаменитые фразы, когда Альдемаро держат слуги: "Флорелу отдадут другому!". Драматические куски, как мне казалось, не знаю, может из зала это выглядело по-другому, получались лучше, ярче, острее, мощнее, чем куски комедийные, шутливые. Еще очень хорошие были сцены с Белардо. Самими же трудными для меня были сцены из 2-го акта, когда все открыто, сцена открыта - 5-я картина. В ней важно было найти широту, найти вначале отчаяние, от отчаяния перейти к любви, перейти к радости, к какому-то восторгу - это была самая сложная сцена. Причем она так интересно начинается: открывается занавес, идет маленькая увертюра, зрители еще приходят, еще рассаживаются, а хотелось, чтобы сразу тишина была гробовая. Вот эта сцена получалась не всегда. И с разными партнершами получалось по-разному. Обе мои партнерши были замечательные: и Валя Савельева (с ней мы, кстати, сыграли и ее юбилей, прошел он очень тепло и трогательно, спектакль получился очень хороший, яркий, запоминающийся, и я был очень благодарен Валечке за то, что она пригласила меня сыграть), и Валя Асланова. Они обе очень женственны, очень красивы, с прекрасными лучистыми глазами. Когда видишь глаза партнерши, то от этого всегда как-то зажигаешься… В освоении роли очень помогала потрясающая, заводная, красивая музыка Александра Крейна. Очень важен бы и оркестр. Оркестр был у нас очень опытный. Половина людей работали еще на премьере - и Саша Зильберштейн, и Тамара Кисельман, они знали ту музыку, которая была задана режиссером, композитором, хореографом. Так как люди все живые, каждый приходит со своим настроением, и, если первая скрипка Танечка Минх играла вяло, то это чувствовалось, поскольку мы все очень музыкальные были. Помогали в роли и декорации - они уже были старенькие, их латали, подкрашивали, но заменить их было невозможно. Я представляю, что это было в 1946 г., когда открылся занавес, когда вся сцена была залита солнцем! Это и актерам дает заряд, и зрители туда тянутся, потому что там происходит любовь на фоне солнечной, музыкальной, танцующей Испании. Помогали, конечно, и коллеги. Яков Аркадьевич Халецкий всегда подбадривал. Он был очень мягкий, дипломатичный человек. С ним я любил играть безумно. Он светился весь, играя эту роль (Тулио - прим. автора) и получал огромнейшее удовольствие. Халецкий был из той же породы людей, что и Благообразов. Когда тебя окружали такие партнеры, то чувствовалась опора. Марк Наумович Перцовский обязательно что-то подсказывал, особенно в мизансценах, Белардо ведь от меня не отходит. Мы играли с Мишей Еремеевым и Колей Абрашиным (с Колей мы вместе ввелись). Вот и мне, и Коле он много подсказывал и показывал, как сделать лучше, удобнее. Иногда он говрил что-то, убеждая: "Слава, вот Владимир Семенович Канцель…вот так делай". Очень за мной следил до самого конца, очень был светлый человек, очень преданный театру. Вообще в этом спектакле собралась когорта людей, которые безумно любили театр, которые безумно были преданы спектаклю, и так это передавалось из поколения в поколение. Случайные вводы, случайные люди - они и были случайными, они потом выпадали из спектакля, а те, кто его любил, те, кто к нему относился трепетно, а к нему можно было относиться только трепетно, те задержались. Мне эта роль принесла и минуты счастья, и много разочарований, но тем не менее я удержался только потому, что роль потрясающая и потрясающий спектакль. Ничего лучше, ничего более трудно, трудного прежде всего по освоению материала, не было! Сколько уже прошло время, а я не могу забыть текст, разбуди ночью - вспомню! Значит, это уже вошло в нашу кровь. Спроси меня о какой-то другой роли, которую я играл и десять, и пятнадцать лет, не вспомню даже текста. А здесь помнится все - каждое движение, картина за картиной. Это ведь легендарный спектакль. Зрители знали на что они шли. Вот сейчас можно сходить посмотреть в театр им. Моссовета "Учитель танцев" и уйти, я бы сказал…я ушел очень разочарованный. А вот то, что было у нас: романтизм, потрясающая музыка, свет, любовь к своим партнерам, искрометный юмор Лопе де Вега, хорошие роли - это был спектакль, на котором люди отдыхали. Есть спектакли, на которых учились жить, на которых учились ненавидеть, ну, а как любить, как относиться к женщине, благородству, внутренней красоте, подвигам во имя своей возлюбленной учились на "Учителе танцев", такой гениальный был спектакль. От таких спектаклей люди получали удовольствие. А, если и актеры на сцене получают удовольствие, то это очень часто передается в зал, даже в наш огромный зал, который очень трудно наполнить настоящей театральной атмосферой. Сейчас уже было бы нельзя без оркестра под запись возродить этот спектакль. В нем был важен живой голос, живая музыка. Создать эти замечательные декорации уже не получилось бы. Вот Юрий Еремин работал у нас в театре несколько лет, он видел этот спектакль и попытался сделать свою версию, но мне кажется, она не трогает. Я еще видел спектакль Крымского театра с Александром Голобородько, неплохой был спектакль. Он долго шел в Симферополе. Саша очень хорошо фехтовал, неплохо танцевал. Там мне не нравились ни Флорела, ни Тебано, там был немножко провинциализм такой и наигрыш, а Саша делал это очень достойно… Я очень хорошо помню свой последний спектакль, потому что понимал, что это играю в последний раз. Я сел после спектакля за столик и рыдал минут двадцать, потому что это было прощание с чем-то безумно дорогим. Это был утренний спектакль, он очень хорошо прошел, я помню, домой я не шел, а плёлся. Было очень больно.
Валентина Васильевна Асланова (Флорела): В 1974 г. Владимир Михайлович Зельдин привел меня в театр, привел именно на роль Флорелы, поэтому я его с тех пор считаю своим крёстным отцом. Я никогда не забуду того, как Владимир Михайлович в пятом или шестом репетиционном зале постепенно показывал мне всю роль. Вот как он впитал ее изначально, так затем и передавал, т.е. не было "посредников". Все танцы он показывал мне лично. Мне так вот тогда повезло, поскольку Владимир Михайлович готовился к своему шестидесятилетию, на котором должен был сыграть Альдемаро в последний раз. Все танцы были записаны на магнитофон и мы их проходили. И, если я говорила: "Владимир Михайлович, постойте, я сама, я сама пройду", - то он говорил: "Нет, давай вместе". Я была молодая, сорванец, и делала все соответственно этому, а Владимир Михайлович останавливал: "Нет, это Испания. Это другие отношения, если ты подаешь руку, так ты ее подаешь иначе, не так как сейчас". Он ведь знает эту природу, он же романтический актер! На первых спектаклях у меня была внутренняя робость, поскольку и Федя Чеханков и Алина Покровская были уже известными артистами. Но потом, когда актер выходит на сцену и видит обратную волну - это очень помогает. И вот эта волна спасла меня потом от робости. Плюс еще очень доброжелательное отношение людей - гримеров, костюмеров. Многое мне и Марк Перцовский подсказывал, много рассказывал об этом спектакле… Прелесть "Учителя танцев" была в том, что он был все время разный, в чем была большая заслуга оркестра. Люди приходили и видели сиюминутное рождение спектакля… Этот спектакль был для меня физически тяжелым, потому что в нем очень много танцев. А танцы с оркестром мы начинали репетировать за два часа до грима - это ведь было не два прихлопа - три притопа, тоже Большое Болеро, например, занимало все пространство сцены. (вообще очень любила Болеро, этот танец мне по темпераменту очень подходил). Так что спектакль отнимал физически очень много сил, но, когда ты кланяешься, а поклон мы вели от балкона и до первого ряда, а зал стоит и аплодирует - это то, конечно, что должен каждый актер испытать. Ради чего мы выходим? Ради вот этих аплодисментов… Начинался спектакль с того, что ты приходишь в гримерку, а Владимир Михайлович уже в театре, потому что на столе лежит его присутствие - шоколадка - это была шоколадка от него. Он, конечно всегда очень следил за спектаклем, все время что-то советовал, подсказывал. Он мог не только замечания делать, мог и похвалить - вот эта сцена прошла замечательно, молодец! И форма, в которой он это делал была прелестна. Очень важно, когда спектакль имеет глаз, и, когда ты играешь, ты ощущаешь где-то там внутри, что все время пытаешься сделать, что тебе было сказано… Самой любимой и одновременно самой трудной для меня сценой была 5-я картина, потому что ей начинался второй акт, а после антракта всегда было трудно играть, поскольку в перерыве между артистами возникали какие-то посторонние разговоры или приходили гримеры, а роль требовала сосредоточенности и еще, конечно, настроя, сыграть этот спектакль без адреналина было невозможно… В "Учителе танцев" очень важна была атмосфера. Спектакль без атмосферы пустой, а атмосфера это самое, на мой взгляд, неуловимое и самое драгоценное, что может быть в спектакле, и он живет до тех пор, пока в нем есть эта атмосфера, а она как шагреневая кожа. А в "Учителе танцев" это было - и музыка, и декорации, и партнеры потрясающие. Например, Яков Халецкий (артист, игравший в "Учителе танцев" все сорок один год существования спектакля - прим. автора), у меня было ощущение, что вот какой он был, какой он начинал, такой и остался, абсолютно не меняясь. Годы на него не действовали. Еще, конечно, спектакль жил, жил так долго, потому что был режиссерский каркас. Мне жаль Юрия Еремина, который так увидел этот спектакль (Юрий Еремин, режиссер, поставивший в 2004 г. "Учителя танцев" в театре им. Моссовета - прим. автора). В нашем спектакле было угадано романтическое начало. Люди боролись за свою любовь, Альдемаро от начала и до самого конца борется за свою любовь, до последней минуты… Было печально, когда играли последние спектакли, потому что спектакль не мы создавали, с ним уходила человеческая жизнь. Великий спектакль и великая радость, что посчастливилось к нему прикоснуться.
Часть первая, Часть вторая, Часть третья, Часть пятая
copyright ©
2005-2007 Александра Авдеева
